torstai 10. elokuuta 2017

PROFESSORIPOOLI: Ongelmaisen ihmisen tapaus: Italo Svevon Zenon tunnustuksia


Kuukauden klassikko:
Italo Svevo: Zenon tunnustuksia. (La coscienza di Zeno, 1923.) Suom. Mirjam Polkunen. 1. painos 1971. Uusin painos 1984. Weilin & Göös.
Hannu K. Riikonen kirjoittaa:


Liikemies ja kirjailija ei ole kovinkaan yleinen yhdistelmä maailmankirjallisuudessa. Kuitenkin eräät 1900-luvun alkupuolen merkittävät kirjailijat ovat toimineet liike-elämässä. Heihin kuuluu ennen kaikkea kaksi Itävalta-Unkarissa, Habsburgien monarkiassa uransa aloittanutta kirjailijaa, Hermann Broch ja Ettore Schmitz, edellinen Wienissä, jälkimmäinen Triestessä. Heidän joukkoonsa voidaan lisätä kirjallisiakin ambitioita omannut liikemies ja Weimarin tasavallan poliitikko, vuonna 1922 murhattu Walther Rathenau, jonka piirteitä on Robert Musilin suuren romaanin Der Mann ohne Eigenschaften (suom. Mies vailla ominaisuuksia) Paul Arnheimissa.

Liike-elämässä omalla nimellään toiminut Ettore Schmitz tunnetaan kirjailijana nimellä Italo Svevo. Hänen kirjallinen uransa alkoi hankalasti: hänen kaksi ensimmäistä romaaniaan, Una vita (Eräs elämä) ja Senilitá (Vanhuus) eivät saavuttaneet juuri mitään vastakaikua, etenkin kun ne kielellisesti ja tyylillisesti erosivat täysin Gabriele d’Annunzion kaunopuheisesta tyylistä. Kuitenkin eräs onnellinen yhteensattuma sai Ettore Schmitzin ryhtymään uudestaan kirjoittamaan. Liiketoimiaan varten hän opiskeli englantia. Sitä hänelle opetti tuolloin Triestessä asunut James Joyce, joka puolestaan ymmärsi Italo Svevon kyvyt kirjailijana. Tuloksena oli 1900-luvun klassikoihin kuuluva romaani Zenon tunnustuksia. Mutta tässäkin tapauksessa toteutui sanonta Nemo propheta in patria, ei kukaan ole profeetta omassa maassaan. Vasta tultuaan tunnetuksi Pariisin kirjallisissa piireissä Italo Svevo kohosi maineeseen.

Zenon tunnustuksia koostuu Zeno Cosini -nimisen triesteläisen liikemiehen psykoanalyytikko-lääkärinsä kehotuksesta laatimista teksteistä. Teoksen lopussa olevissa vuoteen 1915 päivätyissä jaksoissa Zeno tarkastelee suhdettaan psykoanalyysiin, jonka hän oli kohdaltaan keskeyttänyt. Romaanin alussa on puolestaan tohtori S:n allekirjoittama lyhyt esipuhe, jossa S (Schmitzin ja Svenon alkukirjain!) toteaa julkaisevansa Zenon tekstit kostoksi; jos Zeno jatkaisi keskeyttämäänsä hoitoa, hän olisi valmis jakamaan tekijänpalkkiot tämän kanssa. Nämä asetelmat jo itsessään osoittavat, että romaani kokonaisuutena suhtautuu enemmän tai vähemmän ironisesti psykoanalyysiin.

Zenon lääkärilleen kirjoittama omaelämäkerta koostuu viidestä jaksosta: Viimeinen savuke, Isäni kuolema, Avioliittoni tarina, Vaimo ja rakastajatar ja Liikekumppanuus. Näiden jaksojen perusteella Zeno näyttää olevan malliesimerkki monenlaisten kompleksien vallassa olevasta ihmisestä. Hänen kompleksinsa tulevat esille, olipa kysymyksessä yritykset lopettaa tupakanpoltto, suhde isään, vaimoon ja rakastajattareen tai liiketoimintaan ja liikekumppaniin. Mutta muitakin ongelmia ilmenee: ”Samoihin aikoihin minuun tarttui pieni sairaus. josta en koskaan enää parantunut: vanhaksi tulemisen ja ennen kaikkea kuoleman pelko. Luulen, että se syntyi erikoisesta mustasukkaisuuden muodosta.” Zeno nimittäin kuvittelee, miten hänen kuoltuaan hänen vaimonsa Augusta ryhtyisi heti säädyllisen ajan jälkeen etsimään Zenolle seuraajaa ja miten uusi ”mies saisi sitten viettää samaa tervettä ja säännöllistä elämää, joka nyt onnellisti minua”.

Zenoa vaivaavat myös monet kuvitellut sairaudet: ”Kaikki diagnoosit sopivat täsmälleen vaivoihini ja kilpailivat keskenään ensimmäisestä sijasta. On päiviä, jolloin kärsin virtsaputken tulehduksesta ja toisia, jolloin tulehduksen on tappanut, toisin sanoen parantanut, verisuonten tulehdus.” Todella järjestyksessä Zenon elämässä ovatkin vain lääkelaatikot. Zenon lähipiirissä puolestaan on ihmisiä, joilla on todellisia sairauksia. Kun hänen vaimonsa Augustan sisar Ada on sairastunut Basedowin tautiin, Zeno kehittelee omalaatuisen yhteiskuntateorian, jossa hän toteaa muun muassa: ”Yhteiskunta menee eteenpäin, koska basedowilaiset sitä tyrkkäävät, mutta se ei etene nopeasti, koska toiset haraavat vastaan. Olen varma, että jos haluaisi rakentaa yhteiskunnan, sen voisi tehdä yksinkertaisemmallakin tavalla, mutta asia nyt on vain näin. Toisessa päässä on struuma ja toisessa vesipöhö; sille ei mahda mitään. Välillä ovat ne, joilla on struuman tai vesipöhön alje, eikä koko suoralla, koko ihmiskunnassa, ole olemassakaan täydellistä terveyttä.” Teoria on osaltaan erikoinen kehitelmä Aristoteleen keskivälin (keskitien) ajatuksesta.

Zenon kuvaukset elämästään, jotka itsessään osoittavat varsin tarkkaa ja selvänäköistä itseanalyysia, eivät ole vailla tragikoomisia ja groteskejakin ulottuvuuksia. Hänelle myös sattuu kaikenlaisia pienempiä epäonnistumisia. Hän esimerkiksi vakuuttaa vaimonsa toiselle sisarelle Albertalle, että latina oli ollut hänen mieliaineensa, mutta: ”[o]lin kuitenkin niin kevytmielinen, että käytin heti sen jälkeen latinankielistä sitaattia, jota Albertan täytyi korjata. Todellinen munaus.”

Zenon tunnustuksia on myös mielenkiintoinen ajankuva Triestestä. Sen sijaan Rooma, jossa Zeno käy vaimonsa kanssa, ja sitä myöten antiikin kulttuuri asettuvat koomiseen valoon: päihtynyt ajuri ajaa heidät päin antiikin muuria, vakuuttaa, että antiikin roomalaiset tunsivat sähkön ja käyttivät sitä moniin tarkoituksiin, ja deklamoi vakuudeksi runoja latinaksi.

Teoksen lopussa Zeno palaa sairautta ja terveyttä koskeviin pohdintoihinsa. Terveyden palauttamiseksi tarvittaisiin jokin valtava mullistus, kun joku valmistaa uuden tuhoisan räjähdysaineen, eli kuten Zeno teoksen viimeisessä virkkeessä toteaa: ”Siitä tulee mahtava räjähdys, jota kukaan ei kuule, ja tähtisumuksi palannut maa harhailee avaruudessa puhtaana loisista ja sairauksista.”

Hannu K. Riikonen on Helsingin yliopiston yleisen kirjallisuustieteen emeritusprofessori.

tiistai 4. heinäkuuta 2017

PROFESSORIPOOLI: Gabriel García Márquez: Patriarkan syksy


Kuukauden klassikko
Gabriel García Márquez: Patriarkan syksy. Suom. Pentti Saaritsa. WSOY. 1. painos 1986. Uusin eli 4. painos 2005.
Clas Zilliacus kirjoittaa:


Först kom diktatorerna, sedan skrevs det romaner om dem. Båda sorterna har gärna velat vara värst. Jämfört med många latinamerikanska självhärskare kan en Nero eller en Caligula te sig ganska vek och tafatt. I gengäld kan hela tre litterära nobelpristagare – Miguel Angel Asturias 1967, Gabriel García Márquez 1982 och Mario Vargas Llosa 2010 – räkna in en roman om en diktator bland sina främsta meriter.

Under tidigt 1800-tal hade Latinamerika tack vare sina libertadores Bolívar och San Martín kastat av sig det imperiala oket. Men redan 1835 fick Argentina en envåldshärskare. De första diktatorsromanerna handlade om honom, Juan Manuel de Rosas. Sedan dess har det fyllts på med nya diktatorer, samt romaner om dem. Hit hör kolombianen Márquez El otoño del patriarca från 1975; mästerligt förfinskad av Pentti Saaritsa (WSOY 1986) som Patriarkan syksy.

Romanen är ett oavbrutet hårresande möte mellan å ena sidan den magiska realism som Márquez själv med Cien años de soledad 1967 hade varit med om att göra till boom, å den andra den bisarra barock som är latinamerikansk konsttradition. Boken består av vidpass etthundra meningar, som piskar läsaren framåt och som fyller upp drygt tvåhundra sidor. Har läsaren dristat sig in i labyrinten finns bara en väg ut: att stå ut med den tropiken och troperna och läsa till slut.

Impulsen till boken säger sig Márquez ha fått i Caracas 1958. Där bevittnade han den venezolanske autokraten Pérez Jiménez fall och blev fundersam. Bland diktatorer hörde denne dock till de hyggligare. Det som inspirerade Márquez var inte tanken att skildra någon lokal máximo líder utan diktaturen som fenomen. Alternativt har han som skrivimpuls angett att han ville överträffa guatemalanen Asturias El Señor Presidente (1932/1946), länge Latinamerikas mest kända diktatorsroman. Också en tredje impuls har nämnts: en vadslagning om vem som lyckas bäst i genren. Och faktiskt berikades diktatorsromanen under två korta år (1974-1975) med hela tre tillskott, i dag klassiska: av paraguayanen Augusto Roa Bastos (Yo el Supremo), av kubanen Alejo Carpentier (El recurso del método), och av Márquez.

Om alla tre vittnesbörd stämmer antyder de att romanen tog tid på sig. Den var väl svårskriven. Om Márquez gick med på ett kollegialt vad på sjuttiotalet berodde det nog på att han visste att han äntligen hade löst ett segt problem. Själva berättartekniken kunde han ju. Den hade han tränat upp som novellist, journalist, filmscenarist, och med sin hundraårssuccéroman. Men med sin diktatorsroman ville han något annat.

Här var projektet inte att dra en historia utan att suga in läsare i diktaturens miasmer, in i en feberyra där inte bara koordinaterna för tid och rum utan rentav konturerna hos aktörerna i historien suddas ut. Márquez ville skapa ett slags yrsel, dra undan fotfästet för en väl besinnad läsning. Hans ämne är inte en diktator och inte diktaturen som politisk patologi. Han ville få fram det overkliga i en diktatur för dem som lever i den: dess inre liv, där folket göds av rykten och svältföds på information. ’Han’ kan avse patriarken, landets måttlösa välgörare, men samma pronomen kan – mitt i en mening – övergå till att avse ett berättarjag, eller en anonym informant, eller något fjärde eller femte. Om jag och du och han och vi görs liknämniga blir sikten nedsatt. Det blir mörkt som i odjurets buk.

Också tempus sviker. Patriarken har levt, eller styrt, i mellan 107 och 232 år. Kanske. Med visshet vet vi inte ens om han någonsin har funnits. Kanske har han bara varit en projektion, en fantasm, ett sugande centrum av fruktan, ett beläte konstruerat för att hålla folket i tukt. Kanske är – var? – han ett påhitt, legitimation för en junta som sålt först landet och sedan hela havet till främmande makt. Bortom marinsoldaternas pansarkryssare ute vid piren ”såg han” de tre karavellerna, läser vi. Med dessa tre avses i Amerika alltid Kolumbus skepp. Tiden är ingenting, all tid har tryckts ihop till ett nu.

Romanens långa och vilt förgrenade kapitel tar alla ansats i att folket upptäcker diktatorns ruttnande lik inne i hans palats. Där finns sedan länge bara han och de höns och kor som delat palatsets murknade pompa med honom, nu dock bara med biljardbordens gröna ängar som betesmark. Fysiska teman, såsom föda, är ständigt närvarande i romanen; vi påminns om att människokroppen kan fås till mycket bara gränserna för vad den tål blir klart utsagda. Sådant vet en diktator: han är per definition en som säger. Mitt i boken heter det så här; detta är ungefär den sista tiondelen av slutmeningen i ett kapitel:
... och in kom den förnäme divisionsgeneralen Rodrigo de Aguilar på silverbricka liggande så lång han var på en garnering av blomkål och lagerblad, behandlad med kryddor, brynt i ugnen, anrättad i uniformen med fem mandlar av guld för högtidliga tillfällen och oskattbara epåletter på axlarna, fjorton skålpund medaljer på bröstet och en liten persiljekvist i munnen, färdig att serveras på en kamratfest av de officiella uppskärarna inför den förstenade skräcken hos oss inbjudna som utan att andas upplevde styckningens och utdelningens utsökta ceremoni, och när det på varje tallrik fanns en lika stor portion försvarsminister späckad med pinjefrön och doftande örter, gav han order om att man skulle börja, smaklig måltid mina herrar. (Övers. Kjell A. Johansson)

Den som här har blivit uppdukad som dagens rätt är alltså en av patriarkens svekfulla förtrogna. Detta är karibisk barock. Men det är också en hyllning till språket, en spelande tunga som är redo att bjuda vilken diktator som helst ett rent furiöst motstånd, ord mot ord. Man kan hävda att romanens stora påstående är att i språket finns friheten framom andra, en resurs diktatorn inte kommer åt. Márquez patriark kan någon gång mjukna, men någon mjukhet kommer aldrig författare till del. De har en feber i pennan, de är sjukdomsspridare, de ges aldrig någon pardon.

Márquez’ patriarkporträtt är i högsta grad text från Karibiens kust, otempererad. Men alla latinamerikanska diktatorsromaner är ju inte karibiska. Graham Greenes The Comedians (1966) skildrar Haitis Papa Doc med brittisk återhållsamhet. Vargas Llosas El Fiesta del Chivo (2000), porträtterar Dominikanska republikens trettiåra envåldshärskare Trujillo med peruansk distans. Diktatorsromanen är en genre med avläggare snart sagt överallt. Man kan säga att för det litterära gestaltandet av den politiska perversion diktaturen utgör har ribban satts högt. Det är inte minst Márquez som gjort det, med sin sorgfälligt artikulerade mardröm.

Clas Zilliacus on Åbo Akademin kirjallisuustieteen emeritusprofessori.

maanantai 5. kesäkuuta 2017

PROFESSORIPOOLI: Andrei Belyin Peterburg

Kuukauden klassikko:
Andrei Belyi. Peterburg. (Alkuteos 1916.) Suom. Esa Adrian. WSOY 1968. 2. painos 1992.

Pekka Pesonen kirjoittaa:


Vladimir Nabokov kirjoittaa teoksessaan Strong Opinions:
"Minulle suurimmat mestariteokset 1900-luvun kirjallisuudessa ovat, tässä järjestyksessä: Joycen Odysseus, Kafkan Muodonmuutos, Belyin Peterburg ja ensimmäinen puolisko Proustin sadusta Kadonnutta aikaa etsimässä."
Belyin Peterburg tuskin on monenkaan kirjallisuudentutkijan 1900-luvun eurooppalaisten romaanien top-listalla. Minulla on romaaniin erityissuhde. Olen kirjoittanut romaanista ja sen aatetaustasta väitöskirjani. Onko romaani todella maineensa veroinen? Onko se lukukelpoinen edelleen?

Peterburg–elämäni alkoi kun Esa Adrianin loistelias suomennos ilmestyi vuonna 1968. Belyin omintakeinen neologismeja vilisevä kieli tarjoaa virtuoosiselle kääntäjälle mahdollisuudet näyttää kaikki taitonsa.

Romaaninsa prologissa Belyi kirjoittaa:
"Jos Peterburg ei ole pääkaupunki, silloin Peterburgia ei olekaan. On pelkkä kuvitelma että se on olemassa."
Belyi kirjaa tunnetun myytin: tosi ja kuvitelma yhtyvät aina kun puhutaan Pietarin kaupungista. Voimme puhua Dickensin Lontoosta tai Balzacin Pariisista, mutta niillä ei ole samanlaisia myyttisiä ulottuvuuksia kuin venäläisen kirjallisuuden Pietarilla. Pietarista luodun fiktion pohjana on kaupungista jo kohta sen perustamisen jälkeen syntynyt myytti.

Pietarin kaupunki luotiin tyhjästä, suolle ja sumuun. Se oli uusi kaupunki, jonka perustamisen oli määrä olla Venäjän uuden – eurooppalaisen – tien alku. Kaupungin perustajalla, Pietari Suurella, oli vastustajansa. Heille hänen kaupunkinsa oli alusta alkaen Venäjän väärän tien inkarnoituma. Se oli viimeisten aikojen apokalyptinen kaupunki, Antikristuksen luomus ja valtakunta. Sillä olisi edessään väistämätön tuho.

Molemmat lähestymistavat tekivät kaupungista ennustusten toteutumisen näyttämön. Pietarin kaupungin ja sen kohtalon oli määrä ratkaista paitsi Venäjän myös koko maailmankaikkeuden kohtalo. Se mikä ei ratkennut Pietarissa ei ollut ratkaistavissa.

Tämä myytti syntyi jo kaupunkia perustettaessa. Se oli todellisuutta. Fiktioksi se alkoi muotoutua jo 1700-luvulla ja sai huippunsa 1800-luvulla, jolloin syntyi se venäläinen kaunokirjallisuus, jota ilman kaupungin reaalinen todellisuus ei enää ole ajateltavissa. Tarttolaisten semiootikkojen 1980-luvun taitteessa luoman termin mukaan 1800-luvulla ja 1900-luvun alussa muotoutui erityinen ”pietarilaisteksti”, kaupungin kaunokirjallisten kuvausten kokonaisuus, joka elää sen myöhemmissä toteutuksissa.

Yksi toteutusten huipentumista on Belyin Peterburg. Pietari-teemaan tarttuminen ei ollut sattumaa hänen tuotannossaan. Se ei ollut vain yksi teema, Belyi kytki siihen ”kaiken”. Se oli hänen eri suuntiin poukkoilleen maailmankatsomuksensa ja mitä moninaisimpien kielellisten kokeilujen perusta. Se nojaa Pietari-myytin ytimeen: kaiken ratkaisemiseen ja muuttamiseen.

Belyi oli kaikessa luomistyössään fanaattinen ja hillitön samalla kun hän pyrki käsitteelliseen, jopa täsmälliseen ilmaisuun. Hän ei itse ollut koskaan tyytyväinen tekemäänsä. Se ei ole kirjailijalle kovinkaan tavatonta, mutta harva on ryhtynyt samaan kuin hän: kirjoittamaan julkaistuja tekstejään yhä uudestaan ja uudestaan, Peterburgiakin monta kertaa.

Belyi kielsi ehdottomasti symbolismin subjektiivisuuden. Koko hänen tuotantonsa on yritys luoda objektiviinen maailmanselitys, ”elämänuskonto”, niin kuin hän sitä kutsui. Sen avulla piti peruspietarilaisesti ratkaista ”kaikki”. Oppaita olivat mm. Kant, Schopenhauer, Wagner, Nietzsche, uuskantilaiset filosofit, Steiner ja tämän kanssa samanaikaisesti myös Marx - aikansa eurooppalaisen ajattelun muotifilosofit - joita Belyi yhdisteli ja suodatti varsin omintakeisesti, venäläisiä ajattelijoita ja kirjailijoita unohtamatta.

Belyin auktoriteetit olivat keskeisesti läntisiä, mutta ihmismielen ja maailmankaikkeuden kohtalon ratkaisun hän siirsi itään. Sieltä tulivat rationaalisen ajattelun murtajat, kaoottiset voimat, jotka olivat sekä uhka että pelastus. Perusongelmaksi nousee: Itä vai Länsi? Se oli Belyin suunnitteleman trilogian otsikko. Peterburg oli sen toinen osa. Ensimmäinen oli Serebrjanyi golub (Hopeakyyhky; ei suom.), kolmas ei koskaan ilmestynyt.

Belyille Idän ja Lännen viimeisen taistelun näyttämö on Pietari, jossa läntisen ajattelun umpikujan tuli ratketa. Idän voima ovat mongolien uhkaavat laumat, mutta myös pelastavat utopiat ja perimmäiset selitykset: okkultismi, Blavatskyn teosofia, steinerilaisuus.

Peterburg on aateromaani. Se testaa Belyin teoreettisen tuotannon ideoita ja visioita. Romaanissa niistä tulee fiktiota ja ne yhdistyvät aineksista, joiden perusta on semioottinen pietarilaisteksti. Kant saa rinnalleen Pushkinin siinä kuin Steiner Dostojevskin.

Peterburgissa intertekstuaalisuus on viety äärimmilleen. Sen todellisuus on viidakko, jonne helposti eksyy. Belyi ottaa lähtökohdakseen vallankumouksen. Romaanin tapahtumat ajoittuvat muutamaan viikkoon syksyllä 1905. Kuvatun ajan reaalitodellisuuden tapahtumat ja henkilöt tehdään osaksi tekstien välistä verkkoa, joka silmukoidaan mytologisoiden.

Kumous on muutoksen uhka ja voima. Sen suunta on epäselvä, mutta olennaista on ratkaisun hetki. Kumous on viimeisten aikojen tapahtuma. Niin paikalleen pysähtyneiden byrokraattien, hysteeristen älykkökumouksellisten kuin etenevien massojen takana ja vierellä kulkevat Kristus ja Antikristus monin eri naamioin.

Pietarin kaupunkia ja sen asukkaita kiusaavat kohtalokkaat vastakohdat. Niiden piina ajaa pietarilaisen sankarin mielipuolisuuteen. Painajaiset ja kaksoisolennot hallitsevat hänen todellisuuttaan. Harmoniaa ei löydä kukaan.

Kumouksen metafora ja symboli on Peterburgissa aikapommi, kumousliikkeen perustyöväline. Sen räjähdys ei romaanin parodisessa todellisuudessa tuhoa eikä pelasta ketään, mutta silti siinä tiivistyy Belyin ajattelun perusproblematiikka: todellinen on vain se muutos, jossa kaikki luodaan uudeksi, ja uusille ratkaisuille etsitään jatkuvasti uudet perusteet. Räjähdyksessä kaikki hajoaa, mikään ei pidä eikä myöskään uudistu aiottuun suuntaan. Mutta itse räjähdys – muutos – tapahtuu. Sitä romaani profetoi kaikilla tasoillaan.

Kumouksen tavoite oli synteesi, kaiken ratkaisu ja selitys. Siihen Belyi ei koskaan päässyt, vaikka fanaattisesti niin uskoikin, nojaten milloin mihinkin auktoriteettiin. Kiistattomimmin Belyi toteutti kumousihanteensa luomalla uudeksi romaanin muotoa ja kieltä. Hän on kerrontaratkaisuissaan, uudissanoissaan, rytmisen proosan ja mytologisen, intertekstuaalisen romaanin luomisessa suurten romaaninuudistajien rinnakkaishahmo, jopa edeltäjäkin.

Nabokovin näkemyksiin voi yhtyä: Peterburg on viime vuosisadan eurooppalaisen kirjallisuuden suuria romaaneja olemalla synteesi venäläisestä kirjallisuudesta, kulttuurista, aatteista. Synteesi syntyy räjäyttämällä kaikki palasiksi ja kokoamalla ne yhteen intohimoisen, fanaattisen tajunnan koko voimalla, mielikuvituksen kaikkien harharetkien riemulla.

Teoreettisessa tuotannossaan Belyi oli profeetta ja fanaatikko. Peterburgissa hän asettaa koomiseen valoon omatkin näkemyksensä- Fiktio testaa niin reaalitodellisuuden tapahtumat kuin erilaisten aatemallien tarjoamat ratkaisut. Tuloksena on parodia, Suuri Nauru. Sen kärjistää aikapommin räjähdys. Kaiken synteettisen tuhoavana se on samalla suuri synteesi.

Mutta synteesilläkin on aina monet kasvot. Sen – kuten romaanin kaikkien tasojen – takana on ”aivojen leikki”, yhtä aikaa ”joutava” ja ”polttava”. Tämä Peterburgin keskeinen kielikuva testaa kaikkien aatteiden umpikujan. Mikään totuus ei pidä, mutta erilaiset totuudet leikkaavat toisiaan päättymättömässä ”aivojen leikissä”. Siihen mukaan heittäytyminen on lukijalle melkoinen koetus, mutta samalla suuri ilo.

Pekka Pesonen on Helsingin yliopiston venäläisen kirjallisuuden emeritusprofessori.

perjantai 28. huhtikuuta 2017

PROFESSORIPOOLI: Roomalainen ”henkien taistelu”: Petroniuksen Satyricon



Kuukauden klassikko:
Petronius Arbiter, Satyricon. Kääntänyt ja selityksillä ja jälkisanalla varustanut Pekka Tuomisto. Tammi, 2003.

Hannu K. Riikonen kirjoittaa:

Roomalainen Gaius Petronius (Petronius Arbiter, n. 20-66) tunnetaan henkilönä vain siitä kuvauksesta, jonka Tacitus on esittänyt historiateoksessaan Annales (suom.). Sen mukaan kyseessä oli tehokkaasti toiminut virkamies, joka sittemmin oli antautunut ”paheelliseen tai paheita jäljittelevään elämäntyyliinsä ja oli päässyt Neron lähimpien ystävien joukkoon”. Itsemurhastaankin Petronius oli Tacituksen kuvauksen perusteella järjestänyt erikoisen näytelmän.

Tacitus ei puhu mitään Petroniuksen kirjallisesta toiminnasta. Jälkimaailmakaan ei ole saanut Petroniuksen alun perin poikkeuksellisen laajaa teosta Satyricon (Satyyrikertomuksia) kokonaisuudessaan luettavakseen, ainoastaan fragmentteja, joiden perusteella romaanin juoni voidaan kuitenkin hahmottaa. Vaikka teosta voidaan kutsua romaaniksi, se antiikin luokitusten mukaan oli ns. menippolainen satiiri, jossa yhdistettiin proosaa ja runomittaisia jaksoja. Kyseessä on myös pikareskityyppinen teos, joka kertoo kolmen kaveruksen, Encolpiuksen, Ascyltoksen ja Gitonin, seikkailuista ensin mainitun kertomana. Mukana on myös joukko muita henkilöitä, kuten Troijan valloitus- ja Kansalaissota-aiheisia eepoksiaan tyrkyttävä runoilija Eumolpus; hän vuodattaa runojaan ”kuin suunnaton sanojen suihkulähde”.

Satyriconin tapahtumapaikkoja ovat esimerkiksi reetorikoulu, ilotalo, majatalo, tori ja taidenäyttely. Välillä ollaan nousukas Trimalchion pidoissa, joka muodostaa laajimman säilyneen jakson, välillä tehdään laivamatka, jonka kuluessa kuullaan tarina makaaberi tarina Efesoksen leskestä (ns. miletolainen kertomus, jollaiset olivat suosittuja) ja joka päättyy haaksirikkoon. Säilyneiden jaksojen loppuosat sijoittuvat Krotonin kaupunkiin ja niissä kerrotaan muun muassa perinnönmetsästäjistä, jotka ovat valmiit jopa kannibalismiin, kun testamentti määrää syömään vainajan ruumiin.

Petroniuksen teoksesta muodostuu ihmisten kaikenlaisten paheitten, naurettavuuksien, mauttomuuksien ja turhamaisuuksien kavalkadi. Mauttomuudesta erityisen paljon esimerkkejä on Trimalchion pitoja koskevassa jaksossa; tällöin ei voi olla ajattelematta keisari Neron erikoisia taideharrastuksia, joista antiikin aikainen elämäkerturi Suetonius on antanut esimerkkejä Neron elämäkerrassaan (suom.). Pitojen ruokalajit ovat yhdistelmää ylellisyydestä ja keinotekoisuudesta. Mauttomuuksien huippukohta saavutetaan isännän halutessa saada esimakua omista hautajaisistaan. Paikalle on kutsuttu torvensoittajat, jotka ”puhalsivat rämisevän hautajaissoiton”. Torventoitotus saa paikalliset palovartijat luulemaan tulen päässeen irti ja rupeavat törmäilemään ympäriinsä kirveineen ja vesisankoineen. Syntyneessä hämmingissä seikkailijat onnistuvat pakenemaan.

Satyricon on mielenkiintoinen ja tärkeä teos paitsi satiirisena ajankuvana myös sikäli, että se käyttää hyväkseen koko edeltävän kreikkalaisen ja roomalaisen kirjallisuuden traditiota. Se on parodisessa suhteessa niin Odysseiaan kuin seikkailukertomusta ja rakkaustarinaa yhdistelevään kreikkalaiseen romaaniin. Esimerkiksi kreikkalaisen romaanin heteroseksuaalinen rakkaus on Petroniuksella kääntynyt tilanteeksi, jossa kaksi miestä Encolpius ja Ascyltos kiistelevät kolmannen miehen, Gitonin rakkaudesta. Eumolpuksen runoilut puolestaan parodioivat roomalaisten eepoksia – esimerkiksi runoilija Lucanus oli kirjoittanut sekä kansalaissodasta että Troijasta. Eumolpuksen aiheita on myös kaljupäisyys. Trimalchion pidot –jakso saa lisävärikkyyttä siitä, että paikalle kokoontunut seurue käyttää värikästä puhekieltä – kyseessä on antiikin puhekielen tutkijalle arvokas lähde.

Ivalta ei säästy myöskään Petroniuksen aikalainen, samoin Neron hovissa toiminut filosofi Seneca. Kun haaksirikossa menehtyneen Lichaan ruumis löytyy rannalta, Encolpius yltyy pitämään Lichaalle onton ruumissaarnan, joka jäljittelee Senecan lyhytsanaista tyyliä esimerkiksi seuraavaan tapaan: ”Sotilaan pettävät hänen aseensa. Uhrilupaukset eivät auta sitä, joka jää sortuvan kotinsa raunioihin. Kiireinen matkamies heittää henkensä vaunuista pudotessaan. Mässäilijä tukehtuu ruokaansa, pidättyväinen nääntyy omaan kunnollisuuteensa. Jos asioita tutkii joka puolelta, huomaa että haaksirikko uhkaa kaikkialla.”

Naurettavaan valoon asettuvat myös monet seksuaalisen käyttäytymisen muodot. Siinä missä Odysseus pakeni merenjumala Poseidonin vihaa, siinä Encolpius pakenee Priapoksen, hedelmällisyyden jumalan vihaa. ”Välillä hän hyökkäsi rääkättyjen takapuoliemme kimppuun, välillä hän suuteli meitä pahanhajuisella suullaan,” kertoo Encolpius seurueen kohtaamasta rattopojasta. Eumolpus puolestaan kerskailee siitä, miten hän oli iloitellut tapaamansa kvestorin kauniin pojan kanssa: ”Kahmin ensin käsiini hänen maidonvalkeat rintansa, sitten suutelin häntä ja lopulta täytin kaikki toiveeni”.

Säilyneissä fragmenteissa on kirjallisuuden ohella otettu huomioon roomalaisessa kulttuurissa tärkeä retoriikka – monet kirjailijat pohtivat Roomassa retoriikan opettamista ja myös retoriikan rappiota – ja kuvataide, johon on varsin paljon viittauksia. Trimalchion pidot –jaksossa mainitut laulut ja tanssit antavat kuvaa aikansa kansanomaisemmasta kulttuurista. Satyricon on alkuperäisessä laajuudessaan ollut kaikesta päättäen laajamuotoinen satiiri koko aikansa kulttuurista, epäilemättä roomalainen vastine suurelle suomalaiselle satiirille, Joel Lehtosen Henkien taistelulle, jossa muuten yksi jakso onkin nimetty Trimalchion pitojen mukaan.

Satyricon on innoittanut Federico Fellinin ohjaamaan elokuvan Fellini Satyricon. Ikimuistoisen kuvan Petroniuksesta on puolestaan esittänyt Henryk Sienkiewicz historiallisessa romaanissaan Quo vadis? Teos on kiinnostanut myös monia 1900-luvun modernistikirjailijoita James Joycea ja T. S. Eliotia myöten.

Hannu K. Riikonen on Helsingin yliopiston yleisen kirjallisuustieteen emeritusprofessori.

perjantai 31. maaliskuuta 2017

PROFESSORIPOOLI: E. T. A. Hoffmann: Kultainen malja


Kuukauden klassikko:
E. T. A. Hoffmann: Kultainen malja. Satu uudelta ajalta (Der goldne Topf. Ein Märchen aus der neuen Zeit 1814). Suom. Sanna Isto-Rodenkirchen. Helsinki: Loki-kirjat 2001.

Liisa Steinby kirjoittaa:


E. T. A. Hoffmann (1776-1822) oli lähes samanikäinen kuin saksalaisen varhaisromantiikan keskeiset hahmot Novalis (Friedrich von Hardenberg, 1772-1801) ja Friedrich Schlegel (1772-1829), mutta kun lukee näiden tuotantoa rinnakkain, tuntuu kuin Hoffmann olisi sukupolvea nuorempi. Se romantiikalle ominainen taiteen absolutisointi, jota Novalis ja Schlegel olivat rakentamassa, näyttäytyy Hoffmannille toisesta näkökulmasta, ikään kuin nurjalta puolelta. Hän on yhtä intohimoinen taiteen rakastaja kuin nämä, yhtä valmis kohoamaan taiteen kokemisen korkeimpiin sfääreihin, mutta toisin kuin Novalis ja Schlegel hän näkee tämän problemaattisena, koska tosielämän realiteetit asettuvat sitä vastaan. Novalis ja Schlegel uskoivat taiteen kautta tapahtuvaan arkielämän ”poetisointiin”; Hoffmannin kokemukset ovat tätä uskoa vastaan. Hoffmann toimi itse pikkuruhtinaskunnan hovikapellimestarina ja teatterinjohtajana ja joutui näissä tehtävissään jatkuvasti kokemaan taiteen ja reaalimaailman välisen ristiriidan. Hänen romaaninsa ja kertomuksensa osoittavat hänen tuntevan sekä taiteen absoluuttisen kauneuden maailmalle antautumisen viehätyksen että sen, miten tämä joutuu väistämättä ristiriitaan reaalitodellisuuden kanssa. Tämän ristiriidan läsnäolossa, samoin kuin Hoffmannin teosten omalaatuisessa huumorissa, piilee hänen novelliensa ja romaaniensa viehätysvoiman salaisuus. Hoffmann onkin nykylukijalle saksalaisen romantiikan aikakauden proosakirjailijoista elävin.

Romantiikan aikakausi synnytti Saksassa nk. taidesadun (Kunstmärchen), joka sallii mielikuvitukselle sadun vapauden mutta jossa tavanomaisesta sadusta poiketen henkilöiden mielenliikkeitä kuvataan realistisella tarkkuudella ja jossa kaiken aikaa vihjataan kerrotun symboliseen merkitykseen. Hoffmannin tarinoista osa on tällaisia satuja, mutta suurempi osa on tarinoita, joissa arkipäiväinen ja ihmeellinen tai sadunomainen limittyvät niin, että lukija ei tiedä, kumpaa hänen oikeastaan pitäisi seurata, kumpi on ”totuus” tarinan maailmassa. Hoffmann on nimennyt osan kertomuksistaan ”serapionttisiksi tarinoiksi” (Serapionsbrüder-kertomuskokoelman nimihenkilön mukaan). Näille on ominaista, että arkipäiväisen maailman yhtäkkiä puhkaisee jokin ihmeellinen tapahtuma, jonka ihmeellisyyttä tarinan henkilöt pyörittävät mielessään päätyen joko uskomaan ihmeellisen todelliseksi tai torjumaan sen. Toiselle kertomuskokoelmalleen Hoffmann on antanut nimen Nachtstücke, Yökappaleita, jolla hän viittaa siihen, että luonto itse, ihmismielestä puhumattakaan, sisältää salaperäisiä, tuntemattomia, mahdollisesti myös pahaa tarkoittavia voimia. Ihmeellisyys rajatapauksina kiehtoi Hoffmannia; tällaisia rajatapauksia ovat mielenvikaiset, runoilijat ja muut taiteilijat sekä ihmismielen hypnoosilla haltuunsa ottavat ”magnetisoijat”.

Kultainen malja on tyypillinen serapionttinen kertomus, vaikka onkin pitempi kuin Serapion-veljesten sisältämät tarinat. Tarina alkaa täysin realistisesti, mitä ilmentää paikan ja ajan täsmällinen mainitseminen: helluntaina kello kolme iltapäivällä Dresdenissä Mustan portin luona Anselmus-niminen ylioppilas kompastuu kaupustelijaeukon koriin ja kaataa sen, jolloin kakut ja hedelmät lentävät katuun. Tästä vihastuneena eukko kiroaa Anselmuksen sanomalla, että hän tulee vielä ”päätymään kristalliin”. Ennustukselle tyypilliseen tapaan eukon ennustuksen sanat ovat hämärät. Anselmus antaa eukolle kaikki rahansa ja jää sitten kiertelemään Elben rannalla kaupunginportin ulkopuolella, kun hän yhtäkkiä kuulee läheisestä seljapuusta ikään kuin kristallikellojen kilinää. Hän katsoo ylös puuhun ja näkee siellä kolme kultaisena ja vihreänä kimaltavaa käärmettä. Yksi niistä katsoo häntä niin ihastuttavilla tummansinisillä silmillä sanomatonta kaipuuta katseessaan, että Anselmus välittömästi rakastuu häneen. Kun ohikulkija hetken kuluttua huomauttaa hänen omituisesta käytöksestään – hän syleilee puunrunkoa ja huutelee sen lehvistöön pyytäen pikku käärmeitä tulemaan uudestaan näkyviin – hän alkaa itsekin ihmetellä unennäköään keskellä kirkasta päivää.

Lukija ajattelee pian saavansa selityksen käärmeen ihmeen kauniisiin tummansinisiin silmiin: sillä vasta nyt Anselmus huomaa, että vararehtorin tyttärellä Veronikalla, jota hän käy usein tervehtimässä, on tummansiniset silmät. Anselmuksen houre näyttää näin saavan psykologisen selityksen: ihastuttava sinisilmäinen käärme on hänen mielikuvituksensa luoma Veronika ideaalimuodossa, vaikkakin käärmeen hahmo tuntuu omituiselta rakastetun hahmolta. Tähän hahmoon on monta selitystä, joista yksi on aikalaisten hyvin tuntema, William Hogarthin alulle panema keskustelu maalaustaiteen ”kauneuden viivasta”, joka on muodoltaan käärmemäinen. Näin käärme viittaisi, ainakin yhdellä ulottuvuudellaan, absoluuttiseen kauneuteen. Rakastettu käärmeenä sisältää toki muitakin, osin ironisia merkityksiä. Tarinan edetessä sinisilmäinen käärme ottaa myös kauniin tytön, Serpentinan, hahmon, ja käy ilmi, että Anselmuksen on lopulta valittava Veronikan ja Serpentinan välillä. Veronika on kunnianhimoinen tyttö, jolla on jalat maassa: hän haluaa hovineuvoksen vaimoksi ja on valmis odottamaan, kunnes Anselmus on lukenut lukunsa loppuun ja päässyt hovineuvokseksi aatelisen hallinnon palvelukseen. Anselmus joutuu kuitenkin yhä enemmän Serpentinan ja hänen isänsä edustaman taiteen ja mielikuvituksen ideaalimaailman pauloihin. Nämä kaksi toisensa pois sulkevaa maailmaan kohtaavat Serpentinan isässä, arkistonhoitaja Lindhorstissa, joka porvarillisen hahmon takaa paljastuu sadun tulen henki, salamanteri, jonka tyttäriä kauniit käärmeet ovat. Reaalimaailma ja sadun maailma jäävät romaanin lopussa haarottamaan erilleen; kumman Anselmus lopulta valitsee, hovineuvoksen uran ja Veronikan vai ikuisen onnentilan ihanan Serpentinan rinnalla tarunomaisella Atlantiksen saarella – mutta valitettavasti vain mielikuvituksen maailmassa – jätettäköön lukijan löydettäväksi.

Hoffmannin kertomuksen viehätysvoima piilee mielestäni siinä, että lukija joutuu koko ajan katsomaan ikään kuin tapahtumien tason taakse kysyen niiden merkitystä. Sillä vaikka sadunomainen tavallaan helposti erottuu realistisesta, se ei kuitenkaan irtoa kokonaan reaalisesta vaan päinvastoin asettaa kyseenalaiseksi reaalisena pitämämme ja saa sen näyttämään lattealta, arveluttavalta tai myös arvaamattomia syvyyksiä sisältävältä. Kertomuksen lukija ei lakkaa kysymästä, onko jollakin asialla jokin vihjaava, symbolinen merkitys ja mikä se voisi olla. Selviä vastauksia on usein vaikea antaa, mutta useita vastausehdotuksia lukijalle epäilemättä tulee mieleen. Hoffmannin tarina seisoo romantiikan, realismin ja syvyyspsykologian rajamailla, mistä siihen tulee nykylukijan arvostamaa moniselitteisyyttä ja ironiaa.

Liisa Steinby on Turun yliopiston yleisen kirjallisuustieteen professori.
Kuva: Amazon

perjantai 3. maaliskuuta 2017

PROFESSORIPOOLI: Kuningas Oidipus: Mitä kuningas ei tiennyt

Kuukauden klassikko
Sofokles: Kuningas Oidipus. Suom. Otto Manninen. WSOY. 1. painos 1937; Suom. Veijo Meri, Otava. 1. painos 1988.

Bo Pettersson kirjoittaa:


Jos yrittää kattavasti käsitellä Suomen 1900-luvun alun kirjallisuutta mainitsematta Otto Mannisen puolen vuosisadan mittaista elämäntyötä suomentajana, niin kuva jää pahasti vaillinaiseksi. Hän on tuonut suomenkieliseen kirjallisuuteemme klassikoita useilta eri kielialueilta. Niihin lukeutuvat Homeros, Euripides, Molière, Johann Wolfgang von Goethe, Heinrich Heine, Johan Ludvig Runeberg, Sándor Petöfi, Henrik Ibsen ja Anatole France. Manninen käänsi myös Sofokleen Kuningas Oidipuksen (ensiesitys n. 429 eaa.), jota Aristoteles pitää Poetiikassaan täydellisimpänä kreikkalaisena tragediana ja johon hän viittaa useimmin.

Vanhaan kreikkalaiseen myyttiin perustuva juoni on varmaan monille tuttu. Oidipus on Theban kuningas, ja hänen maassaan riehuu rutto, sillä hänen edeltäjänsä – hänen vaimonsa Iokasten ensimmäinen aviomies – kuningas Laios on tapettu. Oidipus tekee parhaansa selvittääkseen murhan, mutta tajuaa sitten, että hänen aiemmin surmaamansa tuntematon mies oli hänen isänsä ja että hän on nainut äitinsä. Oidipus oli lapsena lähetetty surmattavaksi, koska oli ennustettu, että näin kävisi, mutta hän jäi eloon. Surun murtamina Iokaste hirttäytyy ja Oidipus puhkaisee silmänsä ja poistuu lopulta näyttämöltä.

Oidipus ei tiedä tappaneensa isänsä eikä naineensa äitinsä, eli hänellä ei ole nimeään kantavaa oidipuskompleksia. Tietäminen voidaankin nähdä tragedian keskeisimpänä motiivina. Jopa hänen nimensä viittaa kreikan kielen sanaan oida, tiedän, ja on foneettisesti lähellä sanaa eido, näen.

Tiedon voima ja tuska

Kun näytelmä alkaa, kukaan ei näytä tietävämmältä tai viisaammalta kuin Oidipus. Hän on ainoa, joka on vastannut oikein sfinksin arvoitukseen: mikä kävelee aamulla neljällä jalalla, päivällä kahdella ja illalla kolmella? Vastaus on ihminen (, joka konttaa, kävelee ja sitten käyttää keppiä). Näin itse vastauksessa on koko ihmisen elämän kulku, mutta tragedian – jokaisen ihmisen tragedian – juonen mukaan tiedosta ei välttämättä ole apua elämässä, ellei sitä pysty hyödyntämään. Oidipus on näennäisen viisautensa perusteella valittu kuninkaaksi, mutta juoni näyttää kuoron tunnettujen loppusanojen mukaan, ettei ketään voi kutsua onnelliseksi ennen kuolemaansa.

Oidipuksen nimessä on myös muita viitteitä juonesta: oidos merkitsee turpoamista ja pous jalkaa. Näin kuninkaan nimi vihjaa siihen, että kuninkaassa itsessään, kuten hänen valtiossaan, on jotain vialla. Hän lähtee tiedon avulla selvittämään ruton syytä. Vaikka kreikkalaisten tragediassa yleensä sanansaattaja tuo tiedon dramaattisista tapahtumista, Oidipus toteaa jo ensimmäisissä vuorosanoissaan, että hän haluaa nähdä Theban tuhon omin silmin. Hän etsii kuumeisesti syyllistä siihen, juuri näön ja tiedon kautta. Kun hän itse on syypää Theban ruttoon, niin näytelmän voi nähdä esipostmodernina: etsivä on itse syyllinen. Eli tuhansia vuosia ennen salapoliisikertomuksen syntyä proosassa löytyy aivan eri lajityypistä psykologisesti monivivahteinen versio rikosselvittelyn kissa ja hiiri -leikistä. Sokea tietäjä Teiresias tietää varsin hyvin asian laidan ja tekee kaikkensa, jotta Oidipus luopuisi etsinnästään, mutta Oidipus luottaa sokeasti tiedon voimaan. Näin todellinen ja kuvaannollinen näkeminen ja sokeus vaihtavat paikkaa.

Kuten Raamatun Saarnaajan kirjassakin mainitaan, tieto lisää tuskaa. Tämän Oidipus saa oppia, kun hän vie prosessin loppuun saakka: hänen on rangaistava syyllistä eli itseään, minkä hän ymmärrettävästi tekee tuhoamalla sen aistin itsessään, mikä on syyllistynyt tiedon lisäämiseen. Kun kuoro näkee Oidipuksen sokeana, sekin laittaa yleisön pohtimaan tätä keskeistä teemaa: ”Sua katsoa en / minä saata, ja ois halu haastattaa, / halu tiedustaa, halu katsoa ois – / mua muotosi niin värisyttää” (Mannisen käännös).

Kuitenkaan sokeanakaan Oidipus ei ole vielä oppinut läksyään. Hän haluaa opettaa tyttäriään ymmärtämään ja toivoo, että he – hänen lapsensa ja puolisiskonsa – olisivat hänen tukenaan. Silloin Iokasten veli Kreon, joka seuraa Oidipusta valtaistuimella, jyrähtää: ”Kaikest’ älä kiistaa käy! / Eipä sekään, minkä sait, sua elämässä seurannut”. Lopuksi kuoro kääntää katseensa yleisöön, ja kehottaa sitä pohtimaan näkemäänsä. Yleisökin on ehkä oppinut jotain nähtyään näytelmän, mutta tiedon kaksiteräisen miekan haava jätetään auki.

Kirjallisuuden kolme teemaa

Kuningas Oidipus on osin klassikko siitä syystä, että se niin saumattomasti käsittelee ihmisille keskeisiä teemoja. Kirjani How Literary Worlds Are Shaped (2016) neljännessä luvussa esitän, että kirjallisuudessa kautta aikojen on käytetty kolmea pääteemaa: haastetta (ymmärtää tai tehdä tehtävä), havainnointia (mitä tai miten) sekä suhdetta (lähinnä läheiset tai vihamieliset ihmissuhteet). Oidipuksen haasteena on ymmärtää mitä on tapahtunut ja näin loppujen lopuksi ymmärtää itseään. Hänen haasteena on myös selvittää ruton syy, mikä liittyy haasteeseen ymmärtää. Nämä haasteet hän kohtaa havainnoimalla ympäristöään, muita ihmisiä ja vasta viimeiseksi itseään. Samalla haasteet ja havainnointi liittyvät oleellisesti hänen läheisimpiin ihmissuhteisiinsa: vanhempiinsa, vaimoonsa ja lapsiinsa, jotka isänmurhan, insestin ja sisarus- ja vanhempainrakkauden kautta käsittävät vihan ja rakkauden ääripäät.

Juoni kuljettaa näitä teemoja saavuttaakseen yhtaikaisen huipennuksen näytelmän lopussa. Katsoja tai lukija jää haukkomaan henkeään: eikö tämä ollutkaan Oidipuksesta vaan minusta? Mitä minä tiedän, mitä haluan tietää? Mikä tieto on minulle ja muille hyväksi, mikä ei?

Bo Pettersson on Yhdysvaltain kirjallisuuden professori Helsingin yliopistossa. Hänen uusin kirjansa on How Literary Worlds Are Shaped. A Comparative Poetics of Literary Imagination (De Gruyter, 2016), ja hän iloitsee siitä, että hän vieläkin innostuu kirjallisuudesta, ei vähiten klassikoista.

Katso myös: Höyhtyä, Satu, Urpo Kovala, Pekka Kujamäki, Anne-Maria Latikka, Outi Paloposki ja H. K. Riikonen. Suomennoskirjallisuuden historia: 1 ja 2. Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, 2007. Huom. varsinkin Sari Kivistö, ”Otto Manninen (1872–1950)”, osa 1, s. 220–225.

keskiviikko 1. helmikuuta 2017

PROFESSORIPOOLI: Juan Ramon Jiménez: Harmo ja minä

Kuukauden klassikko

Juan Ramon Jiménez: Harmo ja minä: andalusialainen elegia. Suom. Tyyni Tuulio. WSOY. 1. painos 1957. Uusin eli 3. painos 1979.

Clas Zilliacus kirjoittaa:


Juan Ramón Jiménez (1881-1958) måste nog sägas ha fallit ur läsarnas minne. Där hjälper inte ens nobelpriset i litteratur 1956. Inte heller på bibliotek är det lätt att hitta hans verk i dag. I Finland, vill säga. I Spanien finns han snart sagt överallt. Inte minst finns han i skolan. Och Jiménez-stiftelsens hemsida får 40 000 besök varje månad.

Det var inte författarens idé att lansera Platero y yo som läsning för barn. På finska heter den lilla boken Harmo ja minä, i översättning av Tyyni Tuulio 1957. Den blev sin författares mest berömda bok på alla de språk den kom ut på.

Så här gick det till. År 1914 utgavs sextitre texter ur denna hans ”andalusiska elegi” om en åsna på ett förlag i Madrid, i en serie kallad De ungas bibliotek. Det är små berättelser, täta men genomlysta som prosadikter. Ett förord beskrev boken som barnbok. Tre år senare publicerades hela verket och författaren sade då mycket bestämt ifrån, i ett annat förord. Han hade aldrig skrivit för barn, tänkte inte göra det.

Men det som ett barn kan begripa behöver inte vara barnsligt. Jiménez skrev aldrig för åsnor heller. Visst är bokens centralgestalt en åsna. Platero heter hans alltså (silvergrå: Samtal med Silver heter boken på svenska i Arne Häggqvists översättning från 1958). Han har fyra år på nacken, eller manken. Men texterna är inte skrivna för Silver, de talar till och de samtalar med Silver.

De ålägger sig en åsnesyn på tillvaron. Åsnan är dels en av dem där längst nere, för mänskan ett ök. Dels har den en oskuldens optik, som tvingar människan att se skapelsen i naturen och onaturen i kulturen. Det skimmer som vilar över Silver och jag kunde kallas franciskant. Plateros vägar och stämningar kan följas längs en bana snitslad med karakteristiskt andalusiska kakelplattor i Jiménez’ hemstad Moguer.

Jiménez’ inflytande över den spanska poesins starka 20-talsgeneration var stort. Federico García Lorca, en av dem, kallade honom poesins generalkonsul. Det låg aktning i orden. Världen var för Jiménez ett kosmos som egentligen, på riktigt, finns till bara i dikten. Allt som sker i detta kosmos såg han som blotta avglansen av den skönhet människoanden skapar i ord. Detta låter som poetisk förmätenhet av rent bibliska dimensioner: i begynnelsen var skaldens ord. Det är stort sagt och det som Silver och jag diktar fram är stort anlagt. Det lilla formatet och det ödmjuka anslaget bedrar. Visst är boken full av betagande realistiska detaljer. Men något mindre än det jordiska dygnet, årscykeln, levnadsloppet är det aldrig fråga om.

Clas Zilliacus on Åbo Akademin kirjallisuustieteen emeritusprofessori.

perjantai 20. tammikuuta 2017

Professoripooli: Kuukauden klassikko – mikä se on?

Professoripooli kirjoittaa:

Café Voltaire -blogissa aloitetaan helmikuussa 2017 uusi palsta, jonka ideana on esitellä kerran kuukaudessa jokin upea, mahdollisesti viimeaikaisesta keskustelusta syrjään jäänyt, jo hieman vanhempi teos – klassikko; mukana voi olla myös hyvin tunnettujakin teoksia, joihin kirjoittajat tarjoavat jonkin tuoreen näkökulman. ”Klassikko” käsitetään kahdessa mielessä laajasti: ajallisesti mukana on kirjallisuutta Homeroksen ajoista 2000-luvun vaihteeseen, eli kaikenikäistä kirjallisuutta aivan uutuusteoksia lukuun ottamatta; ja kirjoittajat katsovat oikeudekseen nimetä ”klassikoksi” jonkin merkittävänä pitämänsä teoksen, on sillä sitten klassikon asema kirjallisuuden kaanonissa tai ei. Tämä klassikoksi väittäminen merkitsee haastetta myös lukijoille, joiden toivomme kirjoittavan lukukokemuksistaan – löydöistään ja mahdollisista eriävistä mielipiteistään.

Kirjoittajat ovat kirjallisuudentutkimuksen konkareita, jotka uskovat kirjallisuuden voimaan ja haluavat pitää yllä tietoisuutta siitä, että on paljon muutakin kuin uutuuskirjat, jotka ansaitsevat lukijoiden huomion. ”Professoripooliksi” itsensä nimenneeseen joukkoon kuuluvat Jyväskylän yliopiston kirjallisuuden emeritaprofessori Leena Kirstinä, Helsingin yliopiston Venäjän kirjallisuuden emeritusprofessori Pekka Pesonen, Helsingin yliopiston Yhdysvaltain kirjallisuuden professori Bo Pettersson, Helsingin yliopiston yleisen kirjallisuustieteen emeritusprofessori Hannu K. Riikonen, Turun yliopiston yleisen kirjallisuustieteen professori Liisa Steinby ja Åbo Akademin kirjallisuustieteen emeritusprofessori Clas Zilliacus. Olemme sopineet, että Clas voi halutessaan kirjoittaa ruotsiksi, ja uskomme, että palstan suomenkieliset lukijat ottavat mielellään tämän pienen haasteen vastaan. Poolilaiset lähtevät tehtävään innostunein mielin: toivomme pystyvämme toimittamaan lukijoiden näköpiiriin teoksia, joihin tutustuminen osoittautuu kannattavaksi. Pyrimme helpottamaan lukemisvihjeen seuraamista sillä, että rajoitamme haluamme tarjota klassikkoina Karamazovin veljesten tai Odysseuksen kaltaisia jättiläisteoksia, joihin kuukausi ei helposti riitäkään.

Toivomme voivamme jakaa innostustamme ja edistää hienojen lukukokemusten syntymistä!

Professoripoolin puolesta

H.K. Riikonen Liisa Steinby