maanantai 13. marraskuuta 2017

PROFESSORIPOOLI: Torgny Lindgrenin Bat Seba

Kuukauden klassikko:
Torgny Lindgren: Bat Seba (1985) Suom. Liisa Ryömä. Helsinki: Tammi 1985.


Liisa Steinby kirjoittaa:

Torgny Lindgren (s. 1939) on yksi tämän hetken omaperäisimmistä ja mielestäni myös merkittävimmistä kirjailijoista Pohjoismaissa. Hän on kotoisin Norlannista Pohjois-Ruotsista alueelta, jota hänen lapsuudessaan ja nuoruudessaan leimasivat ankarat luonnonolosuhteet ja harva asutus, luterilainen herätysliike ja tuberkuloosi, joka piti kuoleman uhkan alati läsnä olevana. Lindgren itse koki nämä kaikki, myös tuberkuloosin jo hyvin nuorena, niin että hän läpi kasvinvuotensa odotti pian kuolevansa ja oli hämmästynyt, kun hänet teini-ikäisenä todettiin parantuneeksi. Hänen romaaniensa erikoislaatuinen väritys tulee tästä taustasta. Useat niistä sijoittuvat Norlantiin, mutta nekin, jotka sijoittuvat muualle, kuvaavat ihmiset periaatteessa samankaltaisiksi kuin hänen kotiseudullaan.

Lindgren eli lapsuutensa ja nuoruutensa suullisessa tarinankertomiskulttuurissa, jossa kerrottiin samalla tapaa Raamatun henkilöistä kuin tuttavista ja paikkakunnan tapauksista. Raamatun hahmot koettiin yhtä lailla todellisiksi kuin sukulaiset ja naapurit, ja heidän tarinoihinsa lisäiltiin perusteluja ja motiiveja heidän kummallisilta vaikuttaville teoilleen. Paikallistarinoihin lisättiin tarvittaessa kärjistyksiä ja koristuksia. Näin pyhän ja profaanin samoin kuin fiktiivisen ja todellisen raja oli häilyvä. Lindgren jatkaa tätä perinnettä tietyllä, omaperäisellä tavalla muunnettuna. Hänen romaaneissaan ja kertomuksissaan uskonnolliset kaavat näyttäytyvät edelleen välttämättöminä välineinä ihmisten yrityksissä ottaa haltuun elämisen suurimpia ja vaikeimpia kysymyksiä. Uskonnollisten kaavojen käyttämisessä ei Lindgrenin mukaan ole eroa sen mukaan, onko ihminen uskovainen vai ei. Nykylukijalle on oleellista, että Lindgrenin näkökulma on ihmisissä ja heidän usein ristiriitaisilta ja hassunkuriltakin vaikuttavissa yrityksissään ymmärtää elämää, eikä hän sano mitään Jumalan olemassaolosta, paitsi ihmisten kuvitelmana.

Johtuen näkemyksestä uskonnon kaavojen läsnäolosta kaikkien elämänymmärryksessä ei Lindgrenin romaaneissa ole mitään periaatteellista eroa ihmisten kuvaustavassa sen mukaan, liikutaanko herätysliikkeiden Norlannissa, sekularisoituneessa Tukholmassa vai Vanhan testamentin Palestiinassa. Bat Seba -romaanissa kerrotaan uudestaan Daavidin ja Bathseban (Lindgrenille Bat Seba) tarina. Raamatussa kerrotaan, miten kuningas David iski silmänsä sotapäällikkönsä Uurian puolisoon Bat Sebaan ja saadakseen tämän itselleen tapatti Uurian; Daavidin pojista nousi hänen jälkeensä valtaistuimelle verisen valtataistelun jälkeen Bat Seban poika Salomo. Raamatussa Daavidin tarina Bat Seban kohtaamisesta lähtien kerrotaan muutamalla kymmenellä sivulla, Lindgrenin tekstisivuja on kaksi ja puoli sataa. Tyyli ei ole runsassanainen vaan pikemminkin pelkistetty, karussa toteavuudessaan usein Raamatun tyyliä muistuttava. Tapahtumat kerrotaan yhtä oleellista poikkeusta huolimatta samoin kuin alkuperäisessä kertomuksessa. Kertomuksen ydin on kuitenkin aivan toinen kuin Vanhassa testamentissa, joka kokonaisuudessaan on kertomus Jahven liitosta Israelin kansan kanssa, Daavidin tarinassa tuon kansan mahtavimmista mahtavimman kuninkaan kanssa. Ero tulee siitä, että Lindgren kuvaa Daavidia niin kuin hän näyttäytyy nykylukijalle eikä kertomuksessa edellytetä transsendentaalisen Jumalan olemassaoloa. Toisin sanoen, Jumala ei tule missään näkyviin itsenäisesti toimivana hahmona vaan ainoastaan ihmisten kuvitelmana hänestä sekä tradition joillekuille suomana mahdollisuutena väittää, että hänen teoillaan on erityinen Jumalan tuki.

Oman toiminnan legitimointi Jumalan avulla koskee erityisesti Herran voideltua, Daavidia. Daavid kuvataan raa’aksi ja omavaltaiseksi ja huvittavallakin tavalla kieroilevaksi hahmoksi, josta ei kuitenkaan puutu sympatiaa herättävää inhimillistä heikkoutta. Kertomuksen alussa (kuten Raamatussa) Daavid näkee kylvystä nousevan Bat Seban, kutsuu hänet luokseen ja raiskaa hänet. Tämän jälkeen Bat Seba kuulee Daavidin puhuvan Jumalalle. Millainen on Jumala, kysyy Bat Seba. Hän tarkoittaa: millainen on Jumala, joka antaa voideltunsa toimia näin. Hän on juuri sellainen kuin minä, sanoo Daavid, hyvä ja rakastava. Bat Sebasta on vaikea ymmärtää tällaista rakkautta. Niin, sanoo Daavid, rakkautta on vaikea käsittää. Se on epävarmuutta ja arvaamattomuutta, mitä kammottavinta arvaamattomuutta. ”Kammottava arvaamattomuus” sopii paitsi Bat Seban kokemukseen myös Uuriaan, jonka Daavid tapattaa saadakseen omakseen Bat Seban. Pohtiessaan Uurian tapattamista Daavid keskustelee jälleen Herransa kanssa. Sinä annoit nuolesi upota minun lihaani, sinun kätesi lepää minun päälläni, hän sanoo, haluten miellyttää Jumalaa valituksillaan – hän uskoo tämän pitävän siitä, että ihminen valittaa omaa surkeuttaan – ja samalla pannen syyn tämän niskoille. Haluatko, että tapan Uurian, hän kysyy, ja uskoo saavansa myöntävän vastauksen keksiessään esittää Uurian uhrina Herralle. Varmemmaksi vakuudeksi hän kutsuttaa Uurian luokseen ennen tapattamista ja antaa kuohita hänet, kuten uhrille on sopivaa tehdä. Jälkikäteen profeetta Nathan moittii Daavidia tästä teosta ja kysyy, uskooko Daavid tosiaan, että hän voi johtaa Herraa harhaan tekosyillään. Ei, sydämeni syvyydessä en usko sitä, sanoo Daavid, mutta olen luonteeltani sellainen, että minun täytyy yrittää juonitella. Jumala on tehnyt minut sellaiseksi, juonittelevaksi ja ovelaksi. Hän teki minusta juonittelujen ja tekosyiden mestarin. Tällä tavoin Daavid panee myös epärehellisyytensä Jumalaa kohtaan tämän itsensä syyksi.

Daavidin kuvaus romaanin alussa on esimerkki siitä, miten Lindgren näkee uskonnon kuvana ihmispsyykestä. Teemme Jumalan omien tarpeidemme mukaiseksi, omaksi kuvaksemme. Herran voideltuna, joka voi legitimoida kaikki tekonsa vetoamalla siihen, että Jumala on niiden takana, Daavid on Lindgrenille erityisen kiinnostava kuvauksen kohde. Romaanin toinen päähenkilö Daavidin ohella on Bat Seba. Bat Seba ei jää uhrin rooliinsa, vaan myös hän kasvaa käyttämään asemaansa Daavidin puolisona omaksi ja poikansa Salomon hyväksi. Lindgren muuntaakin Raamatun kertomusta siten, että Salomon pääsy valtaistuimelle ja sitä edeltävä valtataistelu ovat mitä suurimmassa määrin Bat Seban aikaansaannosta. Bat Seban kohdalla on silmiinpistävää hänen ratkaisevalla hetkellä osoittamansa myötätunnon puute toista naista kohtaan, joka myös joutuu raiskatuksi – ja jonka raiskauksen hän itse asiassa suunnittelee. Uhri on näin myös itse pahantekijä. Yksinkertaisesti hyviä tai pahoja ihmisiä ei Lindgrenin maailmassa ole; kaikissa on jonkin verran molempia (vaikkei toki ole samantekevää, minkä verran). Kerronta sisältää kauttaaltaan myös ironiaa. Lopussa kuningas Daavid on vanha, raihnas ja viluinen. Kuten Raamatussa kerrotaan, hänen vuoteeseensa tuodaan silloin nuori nainen lämmittämään häntä; ”mutta hän ei maannut hänen kanssaan”. Lindgrenin kertomuksessa ainoa, joka kykenee lohduttamaan ja lämmittämään kuoleman lähellä olevaan Daavidia, on Bat Seba. Kun Daavid lopussa kysyy Bat Sebalta, millainen on Jumala – kysymys, joka johtomotiivina kulkee läpi romaanin – tämä vastaa: Hän on juuri sellainen kuin minä, Bat Seba. Daavid pitää vastausta osuvana.

Lindgrenin romaani johtaa meidät perimmäisten kysymysten äärelle. Vanhan testamentin Jumala näyttäytyy meille äärimmäisen julmana, oikukkaana ja pikavihaisena. Mutta jos otamme huomioon, että ihmiset ovat luoneet jumalansa omaksi kuvakseen, onko kuvaus niin kaukana todellisuudesta? Lindgren näyttää ajattelevan, että ei – ja ettei ihminen kaiken lisäksi ole Vanhan Testamentin ajoista oleellisesti muuttunut. Lindgrenin ihmiskuvaus on terävää, usein viiltävän pessimististä, jopa sarkastista, mutta aina siinä on mukana myös lämpöä, ymmärtämystä ja huumoria.

Liisa Steinby on Turun yliopiston yleisen kirjallisuustieteen professori.

sunnuntai 15. lokakuuta 2017

PROFESSORIPOOLI: Jaan Krossin Keisarin hullu

Kuukauden klassikko:
Jaan Kross. Keisarin hullu. Suom. Juhani Salokannel. WSOY 1982. Viimeisin painos WSOY 2010.

Pekka Pesonen kirjoittaa:

Sain kirjallisuuden professorina Nobel-komitealta parin vuosikymmenen ajan korean ja komean tiedustelun ketä suosittelisin vuosittaisen kirjallisuuspalkinnon saajaksi. Näitä kyselyjä lähetettiin ilmeisesti sadoittain eri puolille maailmaa. Vastasin kuuliaisesti muistaakseni joka vuosi ja ehdokkaani oli aina sama: Jaan Kross. Kun ensimmäisen kerran kysyttiin, olin juuri lukenut vastikään - 1982 - suomeksi tulleen Krossin romaanin Keisarin hullu.

Krossin koko tuotanto on upeaa luettavaa, mutta minulle Keisarin hullu on ehdoton ykkönen. Luin sen tätä blogia/juttua varten jälleen kerran uudestaan. Eikä se ole väljähtänyt, se on tuore ja ajankohtainen edelleenkin. Kirjoitin romaanista sen ilmestyttyä innoittuneen esittelyn Helsingin Sanomiin. Olen käyttänyt sitä hyväkseni seuraavassa. 35 vuotta eivät ole muuttaneet perusnäkemyksiäni.

Keisarin hullu ilmestyi Virossa 1978. Se on historiallinen romaani, jonka fakta-ainekset on dokumentoitu tarkkaan. 1810- ja 20-luvulle sijoittuvat tapahtumat perustuvat arkistolähteisiin, suoraan siteerattuihin dokumentteihin, tutkimuksiin, kirjeisiin, raportteihin, mutta myös runoihin ja romaaneihin. Kross on virontanut niitä saksasta, ranskasta, venäjästä, sitaatteja on mukana väliin myös alkukielellä. Fiktion hienolla hipaisulla niistä syntyy nautittavan rikas ja monimielinen teos.

”Keisarin hullu” on virolaissyntyinen Timotheus von Bock, Aleksanteri I:n lähimpiin upseereihin kuulunut mies, joka on antanut keisarilleen uskollisuuden ja totuuden puhumisen lupauksen. Hän toteuttaa sen kirjaimellisesti. Hänet vangitaan ja suljetaan useiksi vuosiksi vankityrmään. Nikolai I:n tultua valtaan 1825 Bock vapautetaan ja hän saa elää Virossa tarkkailun ja valvonnan alaisena. Hän on keisarin hulluksi julistama mies. Hulluuden mitta ja määrä on romaanin perusteema.

Bockin koko hulluus paljastuu hänen laajasta kirjeestään keisarille. Se ei koskaan tule julkisuuteen. Sen tuntee keisarin ja Bockin ohella vain romaanin kertoja, Bockin lanko Jakob Mättik. Romaani on hänen päiväkirjansa, johon hän liittää katkelmia löytämästään ja salaamastaan Bockin kirjeestä. Tapahtumien muistiin kirjaaja on romaanin päähenkilöistä ainoa puhtaasti fiktiivinen hahmo.

Mättik on vapautettu maaorja. Bock nai hänen sisarensa toteuttaakseen käytännössä ihanteensa eri yhteiskuntaluokkien tasa-arvosta. Yhdessä sisarensa kanssa Mättik saa neljän vuoden pikakurssin sivistyksessä: hän oppii saksan, ranskan ja venäjän, mutta jää sivistyksestä huolimatta yhteiskuntaluokkien väliin. Aatelistoon hän ei voi nousta, porvariksi hänellä ei ole taustaa, talonpojaksi ei paluuta.

Mättikin hahmo kohoaa romaanin päähenkilöksi Timotheus von Bockin rinnalle. Hän on suhteellisuudentajuinen, rehellinen, normaali kunnon kansalainen, jolla on selvä oikeudentaju. Sattuma tekee hänestä Bockin vaiheiden vastahakoisen, mutta likeisen todistajan sekä perheen uskottuna, monivuotisena asuinkumppanina että kirjeen salaisena lukijana.

Bockista tulee Jakobin sanoin hänen Mefistonsa, joka vie syrjäänvetäytyjän ja rationalistisen epäilijän totuuden ja hulluuden perimmäisiin kuvioihin. Mättik suhtautuu Bockin intoon ja fanatismiin yrmeästi: hän kyselee itseltään, onko Timotheus hullu vai oikeamielinen, ja jää tempoilemaan näiden totuuksien välisessä ristipaineessa. Hän yrittää repiä itseään irti perimmäisten kysymysten umpikujasta, mutta järkevätkin kysymykset ja objektiiviset muistiinmerkinnät tekevät hänestä yhä olennaisempaan tunkeutuvan mukanaolijan, historian todistajan, joka on lopulta itsekin vereslihalla.

Bock on individualistinen kumouksellinen. Hänellä on ollut yhteyksiä vuoden 1825 dekabristikapinoitsijoihin. Hän käy omaa kapinaansa, jonka kimmokkeena ovat demokraattiset ihanteet, joiden hän uskoo olevan keisarinsakin lähtökohta. Kun todellisuus jää ihanteista toivottoman kauaksi, Bock käy hyökkäykseen. Hän paljastaa kirjeessään keisarille ”kaiken”: ihmisarvon alentamisen, korruption, häikäilemättömän kiipimisen, instituutioiden mädännäisyyden, perusarvojen polkemisen.

Bock pauhaa kuin tuomiopäivän enkeli. Hänen retoriikkansa on raamatullista, mutta samalla räikeissä esimerkeissään ironista ja groteskia. Hän esittää keisarilleen oman mallinsa perustuslaista, jonka joka kohta on inhimillinen ja oikea ja juuri siksi mieletön - hullun houretta.
Ympäristö koettaa arvailla syitä, jotka ovat johtaneet Bockin vangitsemisen, tyrmään sulkemiseen ja sittemmin keisarillisen holhouksen alaisuuteen määräämiseen. Bockin lisäksi ne tietävät vain keisari ja Jakob Mättik: kapinan, jossa veri roiskaa vain sanoista. Juuri siksi Mättik joutuu pohtimaan onko Bock niin hullu, että uskoo sanojen voimaan. Ottaako hän totuuden puhumisen kirjaimellisesti? Voiko moisesta hulluudesta parantua? Mikä olisi parantumisen hinta?

Bockin hulluuden dokumentaatiolla, hulluuden kahlitsemisen ja vartioimisen tavoilla on ilmiselvät yhteytensä neuvostoajan Viroon ja Neuvostoliittoon, mutta varmasti myös muuallaekin. Hän haluaa paljastaa vallanpidon mädät mekanismit, myötäilyn, korruption ja totuuden kiertämisen yleisen edun ja vallitsevan järjestelmän säilyttämisessä. Sekä Bockin että Mättikin ihmissuhteissa kärjistyvät alituinen epävarmuus ja pelko kaikkein lähimpienkin luotettavuudesta.

Keisarin hullun juoni on historiallisen romaanin parhaiden perinteiden mukaan monipolvinen ja jännittävä. Keskeinen jännite on Bockien suunniteltu pako Eestistä. Se kariutuu viime hetkellä Bockin ehdottomuuteen. Hän ei halua paeta. Bockia pitää kotimaassa pihlajanmarjojen maku, niihin liittyvä kirpeä suloinen muisto, hetken tunto: yhtä aikaa proustilainen ”Madeleine-elämys” ja kristillinen karvas kalkki.

Eettinen ehdottomuus on hulluutta ja hullussa on helppo nähdä pyhimys. Jakob Mättikin ensimmäisiä syvälle meneviä havaintoja ympärillään tapahtuvasta on, että elämässä kaikki on pelottavan yksinkertaista. Kaikki on kiinni vähästä, kerran liikkeelle lähtenyttä on mahdoton pysäyttää. Muutoksen mahdollisuudet ovat pienet, niihin uskoo vain hullu. Jakob Mättik haluaa säilyttää toisen dokumentin tästä hulluudesta: oman päiväkirjansa, että ”se antaisi toivoa silloin, kun toivoa ei enää olisi”.

Kross on liian taitava ja monisyinen ollakseen paljastava osoittelija. Hän on ironian ja sarkasmin mestari. Ne antavat huikean säväyksen hänen fanaattisen hullunsa totuuden ja oikeuden pateettiselle tuomiopäivän julistukselle. Keisarin hullu on upea historiallinen romaani. 1820- ja 30-luvun Venäjän kuvaus nosti esiin romaanin kirjoittamisajankohdan kipeät kysymykset neuvostoajan Virossa. Ne ovat ajankohtaisia edelleen, myös juuri nyt - ajasta ja paikasta riippumatta.

Pekka Pesonen on Helsingin yliopiston venäläisen kirjallisuuden emeritusprofessori.





torstai 7. syyskuuta 2017

PROFESSORIPOOLI: Ilias: Tunteiden taistelutantereella

Kuukauden klassikko
Homeros: Ilias. Suom. Otto Manninen. WSOY. 1. painos 1919. Uusin 7. painos 2002.

Bo Pettersson kirjoittaa:


Klassikot saavat joskus niin järkälemäisen maineen, että jotkut vierastavat niitä. Mutta klassikkoleimaan on aina ainakin yksi hyvä peruste: teosta ovat useat sukupolvet lukeneet, usein hyvinkin eri syistä. Klassikoissa on sitä jotain, eri mielessä eri ihmisille eri aikoina. Länsimaisen kirjallisuuden ensimmäinen suuri eepos Ilias (Laulu Ilionista eli Troijasta) saatettiin pitkän suullisen perinnön jälkeen kirjoitettuun muotoon, mahdollisesti Homeros-nimisen miehen esityksestä, noin seitsemän vuosisataa eaa. Se kertoo kreikkalaisten ja troijalaisten sodasta, varsinkin kreikkalaisten mutta myös troijalaisten näkökulmasta.

Ilias alkaa näin: ”Laulaos, oi runotar, viha Peleun poian Akhilleun / turmiokas, mi akhaijeja löi lukemattomin tuskin …”. Akhaijit ovat kreikkalaisia, ja alusta alkaen tiedämme siis, että eepoksen päähenkilö, kreikkalainen sankaritaistelija Akhilleus puhkuu vihaa, joku kohdistuu heidän yhteistä sotajoukkoa johtavaa Agamemnonia vastaan, eikä suostu sotimaan. Tämä asetelma voi tempaista lukijan mukaansa tai sitten vaikka vakaa, mutta polveileva heksametrinen poljento Otto Mannisen hiukan vanhahtavassa käännöksessä.

Kaiken takana on nainen – ja mies

Tunteet ovat siis vahvasti esillä tässä sotatarinassa, joka käsittelee vain viitisenkymmentä päivää monivuotisesta sodasta ja joka loppuu, kun sota vielä on kesken. Lauluja on kaikkiaan kaksikymmentäneljä, mutta vasta 19. laulussa Akhilleus ottaa osaa taisteluun. Miksi hän vihoittelee? Ensin hän on sitä mieltä, että Agamemnonin olisi vapautettava troijalainen Khryseis-niminen tyttö. Näin sotapäällikkö tekeekin, mutta ottaa hänen tilalleen Akhilleuksen kaappaaman troijalaisnaisen Briseuksen, mikä saa Akhilleuksen vihan kiehumaan. Sitten käy ilmi, että troijalaisten prinssi Paris on rakastellut Agamemnonin veljen, kuningas Menelaoksen, kauniin vaimon Helenan kanssa. Vaikka jumalatar Afrodite on tämän juoninut, sen voi myös nähdä niin, että Helena mielellään viehättyy komeasta nuoresta Pariista, minkä johdosta Menelaos tappaa Troijan prinssin.

Nyt ollaan vasta kolmannessa laulussa. Näin jo Ilias tuotti käsityksen, että kaiken takana on nainen. Paljon tunteiden myrskystä omassa armeijassa ja armeijoiden kesken nähdään johtuvan naisista, joita tässä perin patriarkaalisessa kulttuurissa pidetään lähinnä sotasaaliina mutta joilla on vahva tahto, olivat ne sitten jumalattaria tai ihmisiä. Vaikka on kyse sotakirjallisuuden klassikosta, tunteet riehuvat jokaisessa päähenkilössä, juonta osin kuljettavissa jumalissakin. Näin sotakuvauskin syvenee.

Mitä pidemmälle mennään, sen keskeisemmiksi tulevat miesten väliset suhteet Iliaassa. Akhilleuksella on hyvin rakas aseveli Patroklos – niin läheinen, että heidän suhteensa on usein nähty homoseksuaalisena, viimeksi Madeline Millerin romaanissa Akhilleen laulu (2011, suom. 2013). Troijalainen sankari Hektor tappaa Patrokloksen, jota Akhilleus ensin suree, ennen kuin raivostuu ja vannoo kostoa, jonka hän sitten toteuttaa 22. laulussa ajaessaan Hektoria takaa Troijan kaupungin ympäri. Tämä kaikkien kertomusten ja elokuvien takaa-ajojen äiti on saanut jatkoa lännenkertomusten, trillereiden, tieteiselokuvien ja muiden action-filmien ajojahdeissa. Kuten Harvard-professori Calvert Watkins on näyttänyt kirjassaan How to Kill a Dragon, itse juoni – sankari tappaa toisen sankarin tai anti-sankarin – on länsimaisen kirjallisuuden (ja myöhemmin elokuvan) versio ikivanhasta indoeurooppalaisesta sankari tappaa lohikäärmeen -kaavasta (s. 482). Ja kun kosto elää taistelukentällä, niin kaiken takana homososiaalisessa mielessä on myös toinen mies, Iliaassa Patroklos Akhilleukselle.

Kerronta, juoni ja tematiikka yhtyvät

Iliaan kliimaksi on erikoinen, jopa niin erikoinen, ettei lukija ehkä sitä huomaa. Surmattuaan Hektorin Akhilleus häpäisee tämän ruumiin, eikä suostu antamaan sitä Hektorin (ja Pariin) isälle, Troijan kuningas Priamokselle. Kun he tapaavat teltassa Troijan kaupungin ulkopuolella Iliaan viimeisessä laulussa, tapahtuu kuitenkin seuraavaa:


Niin kuin mies, joka murhan on tehnyt syntymämaassaan,
heimoon vieraaseen pakenee, veripattona astuu
rikkaan kartanohon, väen hämmästyttäen kaiken:
saapui noin Priamos sekä hämmästytti Akhilleun,
muutkin hämmästyi, kukin katsoi kumppanihinsa.
(24. laulu, r. 480–484)

Mikä ihmeellisintä, tämä kohtaus, missä hämmästys ilmaistaan homeerisen vertauksen kautta, muodostaa eepoksen kliimaksin: se saa Akhilleuksen vihan leppymään ja miehet tekemään sovinnon, mikä jo enteilee sodanjälkeistä rauhan aikaa. Silti miesten käytöksessä tai puheessa ei ole mitään, mikä viittaisi sopuun. Kertoja mainitsee kuitenkin vertauksen alussa miehen, joka tulee toiseen maahan tapettuaan miehen – karkotus oli tavallinen tuomio murhasta muinaisessa Kreikassa, joka koostui useasta pienestä itsenäisestä valtiosta. Akhilleus ikään kuin kuulee tämän vertauksen, muistaa aseveljensä Patrokloksen, joka juuri sellaisen karkotuksen kautta tuli hänen maahansa, ja näkee Priamoksen pyynnön poikansa ruumiin palauttamisesta tässä valossa. Kerronnantutkimuksessa tätä kutsutaan metalepsikseksi eli kerronnan taso vaihtuu yhtäkkiä toiseen. Eihän Akhilleus voi olla tietoinen kertojan vertauksesta, mutta metalepsiksen kautta hän saakin tästä vihiä, ja hänen käytöksensä muuttuu juonen kannalta oleellisella tavalla. Priamoksen lailla hän suree kaatunutta rakastaan löytäen näin yhdistävän siteen, mikä myös ilmentää sodan mielettömyyttä.

Eniten ihmeissään on kuitenkin lukija, jos hän oivaltaa tämän keskeisen metalepsiksen. Iliaan kerronnan suhteen kannattaa siis olla tarkkaavainen, antaahan eepoksen ensimmäinen rivi – ”Laulaos, oi runotar…” – osviittaa itsetietoisesta leikittelystä: homeerinen laulaja on jo aloittanut eepoksensa runottaren siivittämänä, kun hän kutsuu tätä laulamaan.

Näin kielenkäyttö ja kerronta, juoni, teema ja henkilöpsykologia yhdistyvät eri tavoin. Muutenkin Ilias on osin juuri siksi niin vetovoimainen, että sen vastakkainasettelu on niin monitasoista. Kun soditaan, molemmat osapuolet pitävät vihollisen surmaamista oikeutettuna. Mikä näyttää pelkältä sotatarinalta, onkin henkilödraama, jonka kautta ihmisen tunteet ovat etualalla, varsinkin viha, vihaisuus, miesten ja naisten välinen rakkaus, mustasukkaisuus, ylpeys, kateus, vanhempien rakkaus lapsiin ja miesten välinen ystävyys ja rakkaus. Kyse on tietysti jumalista, kuninkaallisista ja sotasankareista, mutta heissä näemme meillekin tutun tunteiden kirjon.

Bo Pettersson on Yhdysvaltain kirjallisuuden professori Helsingin yliopistossa. Hänen uusin kirjansa on How Literary Worlds Are Shaped. A Comparative Poetics of Literary Imagination (De Gruyter, 2016), ja hän iloitsee siitä, että hän vieläkin innostuu kirjallisuudesta, ei vähiten klassikoista.

Viitteet: Madeline Miller, Akhilleen laulu. Suom. Laura Lahdensuu. Basam Books, 2013.
Calvert Watkins, How to Kill a Dragon. Aspects of Indo-European Poetics. Oxford University Press, 2001 [1995].

Muuta kirjallisuutta: Paavo Castrén, Homeros. Troijan sota ja Odysseuksen harharetket. Otava, 2016.


torstai 10. elokuuta 2017

PROFESSORIPOOLI: Ongelmaisen ihmisen tapaus: Italo Svevon Zenon tunnustuksia


Kuukauden klassikko:
Italo Svevo: Zenon tunnustuksia. (La coscienza di Zeno, 1923.) Suom. Mirjam Polkunen. 1. painos 1971. Uusin painos 1984. Weilin & Göös.
Hannu K. Riikonen kirjoittaa:


Liikemies ja kirjailija ei ole kovinkaan yleinen yhdistelmä maailmankirjallisuudessa. Kuitenkin eräät 1900-luvun alkupuolen merkittävät kirjailijat ovat toimineet liike-elämässä. Heihin kuuluu ennen kaikkea kaksi Itävalta-Unkarissa, Habsburgien monarkiassa uransa aloittanutta kirjailijaa, Hermann Broch ja Ettore Schmitz, edellinen Wienissä, jälkimmäinen Triestessä. Heidän joukkoonsa voidaan lisätä kirjallisiakin ambitioita omannut liikemies ja Weimarin tasavallan poliitikko, vuonna 1922 murhattu Walther Rathenau, jonka piirteitä on Robert Musilin suuren romaanin Der Mann ohne Eigenschaften (suom. Mies vailla ominaisuuksia) Paul Arnheimissa.

Liike-elämässä omalla nimellään toiminut Ettore Schmitz tunnetaan kirjailijana nimellä Italo Svevo. Hänen kirjallinen uransa alkoi hankalasti: hänen kaksi ensimmäistä romaaniaan, Una vita (Eräs elämä) ja Senilitá (Vanhuus) eivät saavuttaneet juuri mitään vastakaikua, etenkin kun ne kielellisesti ja tyylillisesti erosivat täysin Gabriele d’Annunzion kaunopuheisesta tyylistä. Kuitenkin eräs onnellinen yhteensattuma sai Ettore Schmitzin ryhtymään uudestaan kirjoittamaan. Liiketoimiaan varten hän opiskeli englantia. Sitä hänelle opetti tuolloin Triestessä asunut James Joyce, joka puolestaan ymmärsi Italo Svevon kyvyt kirjailijana. Tuloksena oli 1900-luvun klassikoihin kuuluva romaani Zenon tunnustuksia. Mutta tässäkin tapauksessa toteutui sanonta Nemo propheta in patria, ei kukaan ole profeetta omassa maassaan. Vasta tultuaan tunnetuksi Pariisin kirjallisissa piireissä Italo Svevo kohosi maineeseen.

Zenon tunnustuksia koostuu Zeno Cosini -nimisen triesteläisen liikemiehen psykoanalyytikko-lääkärinsä kehotuksesta laatimista teksteistä. Teoksen lopussa olevissa vuoteen 1915 päivätyissä jaksoissa Zeno tarkastelee suhdettaan psykoanalyysiin, jonka hän oli kohdaltaan keskeyttänyt. Romaanin alussa on puolestaan tohtori S:n allekirjoittama lyhyt esipuhe, jossa S (Schmitzin ja Svenon alkukirjain!) toteaa julkaisevansa Zenon tekstit kostoksi; jos Zeno jatkaisi keskeyttämäänsä hoitoa, hän olisi valmis jakamaan tekijänpalkkiot tämän kanssa. Nämä asetelmat jo itsessään osoittavat, että romaani kokonaisuutena suhtautuu enemmän tai vähemmän ironisesti psykoanalyysiin.

Zenon lääkärilleen kirjoittama omaelämäkerta koostuu viidestä jaksosta: Viimeinen savuke, Isäni kuolema, Avioliittoni tarina, Vaimo ja rakastajatar ja Liikekumppanuus. Näiden jaksojen perusteella Zeno näyttää olevan malliesimerkki monenlaisten kompleksien vallassa olevasta ihmisestä. Hänen kompleksinsa tulevat esille, olipa kysymyksessä yritykset lopettaa tupakanpoltto, suhde isään, vaimoon ja rakastajattareen tai liiketoimintaan ja liikekumppaniin. Mutta muitakin ongelmia ilmenee: ”Samoihin aikoihin minuun tarttui pieni sairaus. josta en koskaan enää parantunut: vanhaksi tulemisen ja ennen kaikkea kuoleman pelko. Luulen, että se syntyi erikoisesta mustasukkaisuuden muodosta.” Zeno nimittäin kuvittelee, miten hänen kuoltuaan hänen vaimonsa Augusta ryhtyisi heti säädyllisen ajan jälkeen etsimään Zenolle seuraajaa ja miten uusi ”mies saisi sitten viettää samaa tervettä ja säännöllistä elämää, joka nyt onnellisti minua”.

Zenoa vaivaavat myös monet kuvitellut sairaudet: ”Kaikki diagnoosit sopivat täsmälleen vaivoihini ja kilpailivat keskenään ensimmäisestä sijasta. On päiviä, jolloin kärsin virtsaputken tulehduksesta ja toisia, jolloin tulehduksen on tappanut, toisin sanoen parantanut, verisuonten tulehdus.” Todella järjestyksessä Zenon elämässä ovatkin vain lääkelaatikot. Zenon lähipiirissä puolestaan on ihmisiä, joilla on todellisia sairauksia. Kun hänen vaimonsa Augustan sisar Ada on sairastunut Basedowin tautiin, Zeno kehittelee omalaatuisen yhteiskuntateorian, jossa hän toteaa muun muassa: ”Yhteiskunta menee eteenpäin, koska basedowilaiset sitä tyrkkäävät, mutta se ei etene nopeasti, koska toiset haraavat vastaan. Olen varma, että jos haluaisi rakentaa yhteiskunnan, sen voisi tehdä yksinkertaisemmallakin tavalla, mutta asia nyt on vain näin. Toisessa päässä on struuma ja toisessa vesipöhö; sille ei mahda mitään. Välillä ovat ne, joilla on struuman tai vesipöhön alje, eikä koko suoralla, koko ihmiskunnassa, ole olemassakaan täydellistä terveyttä.” Teoria on osaltaan erikoinen kehitelmä Aristoteleen keskivälin (keskitien) ajatuksesta.

Zenon kuvaukset elämästään, jotka itsessään osoittavat varsin tarkkaa ja selvänäköistä itseanalyysia, eivät ole vailla tragikoomisia ja groteskejakin ulottuvuuksia. Hänelle myös sattuu kaikenlaisia pienempiä epäonnistumisia. Hän esimerkiksi vakuuttaa vaimonsa toiselle sisarelle Albertalle, että latina oli ollut hänen mieliaineensa, mutta: ”[o]lin kuitenkin niin kevytmielinen, että käytin heti sen jälkeen latinankielistä sitaattia, jota Albertan täytyi korjata. Todellinen munaus.”

Zenon tunnustuksia on myös mielenkiintoinen ajankuva Triestestä. Sen sijaan Rooma, jossa Zeno käy vaimonsa kanssa, ja sitä myöten antiikin kulttuuri asettuvat koomiseen valoon: päihtynyt ajuri ajaa heidät päin antiikin muuria, vakuuttaa, että antiikin roomalaiset tunsivat sähkön ja käyttivät sitä moniin tarkoituksiin, ja deklamoi vakuudeksi runoja latinaksi.

Teoksen lopussa Zeno palaa sairautta ja terveyttä koskeviin pohdintoihinsa. Terveyden palauttamiseksi tarvittaisiin jokin valtava mullistus, kun joku valmistaa uuden tuhoisan räjähdysaineen, eli kuten Zeno teoksen viimeisessä virkkeessä toteaa: ”Siitä tulee mahtava räjähdys, jota kukaan ei kuule, ja tähtisumuksi palannut maa harhailee avaruudessa puhtaana loisista ja sairauksista.”

Hannu K. Riikonen on Helsingin yliopiston yleisen kirjallisuustieteen emeritusprofessori.

tiistai 4. heinäkuuta 2017

PROFESSORIPOOLI: Gabriel García Márquez: Patriarkan syksy


Kuukauden klassikko
Gabriel García Márquez: Patriarkan syksy. Suom. Pentti Saaritsa. WSOY. 1. painos 1986. Uusin eli 4. painos 2005.
Clas Zilliacus kirjoittaa:


Först kom diktatorerna, sedan skrevs det romaner om dem. Båda sorterna har gärna velat vara värst. Jämfört med många latinamerikanska självhärskare kan en Nero eller en Caligula te sig ganska vek och tafatt. I gengäld kan hela tre litterära nobelpristagare – Miguel Angel Asturias 1967, Gabriel García Márquez 1982 och Mario Vargas Llosa 2010 – räkna in en roman om en diktator bland sina främsta meriter.

Under tidigt 1800-tal hade Latinamerika tack vare sina libertadores Bolívar och San Martín kastat av sig det imperiala oket. Men redan 1835 fick Argentina en envåldshärskare. De första diktatorsromanerna handlade om honom, Juan Manuel de Rosas. Sedan dess har det fyllts på med nya diktatorer, samt romaner om dem. Hit hör kolombianen Márquez El otoño del patriarca från 1975; mästerligt förfinskad av Pentti Saaritsa (WSOY 1986) som Patriarkan syksy.

Romanen är ett oavbrutet hårresande möte mellan å ena sidan den magiska realism som Márquez själv med Cien años de soledad 1967 hade varit med om att göra till boom, å den andra den bisarra barock som är latinamerikansk konsttradition. Boken består av vidpass etthundra meningar, som piskar läsaren framåt och som fyller upp drygt tvåhundra sidor. Har läsaren dristat sig in i labyrinten finns bara en väg ut: att stå ut med den tropiken och troperna och läsa till slut.

Impulsen till boken säger sig Márquez ha fått i Caracas 1958. Där bevittnade han den venezolanske autokraten Pérez Jiménez fall och blev fundersam. Bland diktatorer hörde denne dock till de hyggligare. Det som inspirerade Márquez var inte tanken att skildra någon lokal máximo líder utan diktaturen som fenomen. Alternativt har han som skrivimpuls angett att han ville överträffa guatemalanen Asturias El Señor Presidente (1932/1946), länge Latinamerikas mest kända diktatorsroman. Också en tredje impuls har nämnts: en vadslagning om vem som lyckas bäst i genren. Och faktiskt berikades diktatorsromanen under två korta år (1974-1975) med hela tre tillskott, i dag klassiska: av paraguayanen Augusto Roa Bastos (Yo el Supremo), av kubanen Alejo Carpentier (El recurso del método), och av Márquez.

Om alla tre vittnesbörd stämmer antyder de att romanen tog tid på sig. Den var väl svårskriven. Om Márquez gick med på ett kollegialt vad på sjuttiotalet berodde det nog på att han visste att han äntligen hade löst ett segt problem. Själva berättartekniken kunde han ju. Den hade han tränat upp som novellist, journalist, filmscenarist, och med sin hundraårssuccéroman. Men med sin diktatorsroman ville han något annat.

Här var projektet inte att dra en historia utan att suga in läsare i diktaturens miasmer, in i en feberyra där inte bara koordinaterna för tid och rum utan rentav konturerna hos aktörerna i historien suddas ut. Márquez ville skapa ett slags yrsel, dra undan fotfästet för en väl besinnad läsning. Hans ämne är inte en diktator och inte diktaturen som politisk patologi. Han ville få fram det overkliga i en diktatur för dem som lever i den: dess inre liv, där folket göds av rykten och svältföds på information. ’Han’ kan avse patriarken, landets måttlösa välgörare, men samma pronomen kan – mitt i en mening – övergå till att avse ett berättarjag, eller en anonym informant, eller något fjärde eller femte. Om jag och du och han och vi görs liknämniga blir sikten nedsatt. Det blir mörkt som i odjurets buk.

Också tempus sviker. Patriarken har levt, eller styrt, i mellan 107 och 232 år. Kanske. Med visshet vet vi inte ens om han någonsin har funnits. Kanske har han bara varit en projektion, en fantasm, ett sugande centrum av fruktan, ett beläte konstruerat för att hålla folket i tukt. Kanske är – var? – han ett påhitt, legitimation för en junta som sålt först landet och sedan hela havet till främmande makt. Bortom marinsoldaternas pansarkryssare ute vid piren ”såg han” de tre karavellerna, läser vi. Med dessa tre avses i Amerika alltid Kolumbus skepp. Tiden är ingenting, all tid har tryckts ihop till ett nu.

Romanens långa och vilt förgrenade kapitel tar alla ansats i att folket upptäcker diktatorns ruttnande lik inne i hans palats. Där finns sedan länge bara han och de höns och kor som delat palatsets murknade pompa med honom, nu dock bara med biljardbordens gröna ängar som betesmark. Fysiska teman, såsom föda, är ständigt närvarande i romanen; vi påminns om att människokroppen kan fås till mycket bara gränserna för vad den tål blir klart utsagda. Sådant vet en diktator: han är per definition en som säger. Mitt i boken heter det så här; detta är ungefär den sista tiondelen av slutmeningen i ett kapitel:
... och in kom den förnäme divisionsgeneralen Rodrigo de Aguilar på silverbricka liggande så lång han var på en garnering av blomkål och lagerblad, behandlad med kryddor, brynt i ugnen, anrättad i uniformen med fem mandlar av guld för högtidliga tillfällen och oskattbara epåletter på axlarna, fjorton skålpund medaljer på bröstet och en liten persiljekvist i munnen, färdig att serveras på en kamratfest av de officiella uppskärarna inför den förstenade skräcken hos oss inbjudna som utan att andas upplevde styckningens och utdelningens utsökta ceremoni, och när det på varje tallrik fanns en lika stor portion försvarsminister späckad med pinjefrön och doftande örter, gav han order om att man skulle börja, smaklig måltid mina herrar. (Övers. Kjell A. Johansson)

Den som här har blivit uppdukad som dagens rätt är alltså en av patriarkens svekfulla förtrogna. Detta är karibisk barock. Men det är också en hyllning till språket, en spelande tunga som är redo att bjuda vilken diktator som helst ett rent furiöst motstånd, ord mot ord. Man kan hävda att romanens stora påstående är att i språket finns friheten framom andra, en resurs diktatorn inte kommer åt. Márquez patriark kan någon gång mjukna, men någon mjukhet kommer aldrig författare till del. De har en feber i pennan, de är sjukdomsspridare, de ges aldrig någon pardon.

Márquez’ patriarkporträtt är i högsta grad text från Karibiens kust, otempererad. Men alla latinamerikanska diktatorsromaner är ju inte karibiska. Graham Greenes The Comedians (1966) skildrar Haitis Papa Doc med brittisk återhållsamhet. Vargas Llosas El Fiesta del Chivo (2000), porträtterar Dominikanska republikens trettiåra envåldshärskare Trujillo med peruansk distans. Diktatorsromanen är en genre med avläggare snart sagt överallt. Man kan säga att för det litterära gestaltandet av den politiska perversion diktaturen utgör har ribban satts högt. Det är inte minst Márquez som gjort det, med sin sorgfälligt artikulerade mardröm.

Clas Zilliacus on Åbo Akademin kirjallisuustieteen emeritusprofessori.

maanantai 5. kesäkuuta 2017

PROFESSORIPOOLI: Andrei Belyin Peterburg

Kuukauden klassikko:
Andrei Belyi. Peterburg. (Alkuteos 1916.) Suom. Esa Adrian. WSOY 1968. 2. painos 1992.

Pekka Pesonen kirjoittaa:


Vladimir Nabokov kirjoittaa teoksessaan Strong Opinions:
"Minulle suurimmat mestariteokset 1900-luvun kirjallisuudessa ovat, tässä järjestyksessä: Joycen Odysseus, Kafkan Muodonmuutos, Belyin Peterburg ja ensimmäinen puolisko Proustin sadusta Kadonnutta aikaa etsimässä."
Belyin Peterburg tuskin on monenkaan kirjallisuudentutkijan 1900-luvun eurooppalaisten romaanien top-listalla. Minulla on romaaniin erityissuhde. Olen kirjoittanut romaanista ja sen aatetaustasta väitöskirjani. Onko romaani todella maineensa veroinen? Onko se lukukelpoinen edelleen?

Peterburg–elämäni alkoi kun Esa Adrianin loistelias suomennos ilmestyi vuonna 1968. Belyin omintakeinen neologismeja vilisevä kieli tarjoaa virtuoosiselle kääntäjälle mahdollisuudet näyttää kaikki taitonsa.

Romaaninsa prologissa Belyi kirjoittaa:
"Jos Peterburg ei ole pääkaupunki, silloin Peterburgia ei olekaan. On pelkkä kuvitelma että se on olemassa."
Belyi kirjaa tunnetun myytin: tosi ja kuvitelma yhtyvät aina kun puhutaan Pietarin kaupungista. Voimme puhua Dickensin Lontoosta tai Balzacin Pariisista, mutta niillä ei ole samanlaisia myyttisiä ulottuvuuksia kuin venäläisen kirjallisuuden Pietarilla. Pietarista luodun fiktion pohjana on kaupungista jo kohta sen perustamisen jälkeen syntynyt myytti.

Pietarin kaupunki luotiin tyhjästä, suolle ja sumuun. Se oli uusi kaupunki, jonka perustamisen oli määrä olla Venäjän uuden – eurooppalaisen – tien alku. Kaupungin perustajalla, Pietari Suurella, oli vastustajansa. Heille hänen kaupunkinsa oli alusta alkaen Venäjän väärän tien inkarnoituma. Se oli viimeisten aikojen apokalyptinen kaupunki, Antikristuksen luomus ja valtakunta. Sillä olisi edessään väistämätön tuho.

Molemmat lähestymistavat tekivät kaupungista ennustusten toteutumisen näyttämön. Pietarin kaupungin ja sen kohtalon oli määrä ratkaista paitsi Venäjän myös koko maailmankaikkeuden kohtalo. Se mikä ei ratkennut Pietarissa ei ollut ratkaistavissa.

Tämä myytti syntyi jo kaupunkia perustettaessa. Se oli todellisuutta. Fiktioksi se alkoi muotoutua jo 1700-luvulla ja sai huippunsa 1800-luvulla, jolloin syntyi se venäläinen kaunokirjallisuus, jota ilman kaupungin reaalinen todellisuus ei enää ole ajateltavissa. Tarttolaisten semiootikkojen 1980-luvun taitteessa luoman termin mukaan 1800-luvulla ja 1900-luvun alussa muotoutui erityinen ”pietarilaisteksti”, kaupungin kaunokirjallisten kuvausten kokonaisuus, joka elää sen myöhemmissä toteutuksissa.

Yksi toteutusten huipentumista on Belyin Peterburg. Pietari-teemaan tarttuminen ei ollut sattumaa hänen tuotannossaan. Se ei ollut vain yksi teema, Belyi kytki siihen ”kaiken”. Se oli hänen eri suuntiin poukkoilleen maailmankatsomuksensa ja mitä moninaisimpien kielellisten kokeilujen perusta. Se nojaa Pietari-myytin ytimeen: kaiken ratkaisemiseen ja muuttamiseen.

Belyi oli kaikessa luomistyössään fanaattinen ja hillitön samalla kun hän pyrki käsitteelliseen, jopa täsmälliseen ilmaisuun. Hän ei itse ollut koskaan tyytyväinen tekemäänsä. Se ei ole kirjailijalle kovinkaan tavatonta, mutta harva on ryhtynyt samaan kuin hän: kirjoittamaan julkaistuja tekstejään yhä uudestaan ja uudestaan, Peterburgiakin monta kertaa.

Belyi kielsi ehdottomasti symbolismin subjektiivisuuden. Koko hänen tuotantonsa on yritys luoda objektiviinen maailmanselitys, ”elämänuskonto”, niin kuin hän sitä kutsui. Sen avulla piti peruspietarilaisesti ratkaista ”kaikki”. Oppaita olivat mm. Kant, Schopenhauer, Wagner, Nietzsche, uuskantilaiset filosofit, Steiner ja tämän kanssa samanaikaisesti myös Marx - aikansa eurooppalaisen ajattelun muotifilosofit - joita Belyi yhdisteli ja suodatti varsin omintakeisesti, venäläisiä ajattelijoita ja kirjailijoita unohtamatta.

Belyin auktoriteetit olivat keskeisesti läntisiä, mutta ihmismielen ja maailmankaikkeuden kohtalon ratkaisun hän siirsi itään. Sieltä tulivat rationaalisen ajattelun murtajat, kaoottiset voimat, jotka olivat sekä uhka että pelastus. Perusongelmaksi nousee: Itä vai Länsi? Se oli Belyin suunnitteleman trilogian otsikko. Peterburg oli sen toinen osa. Ensimmäinen oli Serebrjanyi golub (Hopeakyyhky; ei suom.), kolmas ei koskaan ilmestynyt.

Belyille Idän ja Lännen viimeisen taistelun näyttämö on Pietari, jossa läntisen ajattelun umpikujan tuli ratketa. Idän voima ovat mongolien uhkaavat laumat, mutta myös pelastavat utopiat ja perimmäiset selitykset: okkultismi, Blavatskyn teosofia, steinerilaisuus.

Peterburg on aateromaani. Se testaa Belyin teoreettisen tuotannon ideoita ja visioita. Romaanissa niistä tulee fiktiota ja ne yhdistyvät aineksista, joiden perusta on semioottinen pietarilaisteksti. Kant saa rinnalleen Pushkinin siinä kuin Steiner Dostojevskin.

Peterburgissa intertekstuaalisuus on viety äärimmilleen. Sen todellisuus on viidakko, jonne helposti eksyy. Belyi ottaa lähtökohdakseen vallankumouksen. Romaanin tapahtumat ajoittuvat muutamaan viikkoon syksyllä 1905. Kuvatun ajan reaalitodellisuuden tapahtumat ja henkilöt tehdään osaksi tekstien välistä verkkoa, joka silmukoidaan mytologisoiden.

Kumous on muutoksen uhka ja voima. Sen suunta on epäselvä, mutta olennaista on ratkaisun hetki. Kumous on viimeisten aikojen tapahtuma. Niin paikalleen pysähtyneiden byrokraattien, hysteeristen älykkökumouksellisten kuin etenevien massojen takana ja vierellä kulkevat Kristus ja Antikristus monin eri naamioin.

Pietarin kaupunkia ja sen asukkaita kiusaavat kohtalokkaat vastakohdat. Niiden piina ajaa pietarilaisen sankarin mielipuolisuuteen. Painajaiset ja kaksoisolennot hallitsevat hänen todellisuuttaan. Harmoniaa ei löydä kukaan.

Kumouksen metafora ja symboli on Peterburgissa aikapommi, kumousliikkeen perustyöväline. Sen räjähdys ei romaanin parodisessa todellisuudessa tuhoa eikä pelasta ketään, mutta silti siinä tiivistyy Belyin ajattelun perusproblematiikka: todellinen on vain se muutos, jossa kaikki luodaan uudeksi, ja uusille ratkaisuille etsitään jatkuvasti uudet perusteet. Räjähdyksessä kaikki hajoaa, mikään ei pidä eikä myöskään uudistu aiottuun suuntaan. Mutta itse räjähdys – muutos – tapahtuu. Sitä romaani profetoi kaikilla tasoillaan.

Kumouksen tavoite oli synteesi, kaiken ratkaisu ja selitys. Siihen Belyi ei koskaan päässyt, vaikka fanaattisesti niin uskoikin, nojaten milloin mihinkin auktoriteettiin. Kiistattomimmin Belyi toteutti kumousihanteensa luomalla uudeksi romaanin muotoa ja kieltä. Hän on kerrontaratkaisuissaan, uudissanoissaan, rytmisen proosan ja mytologisen, intertekstuaalisen romaanin luomisessa suurten romaaninuudistajien rinnakkaishahmo, jopa edeltäjäkin.

Nabokovin näkemyksiin voi yhtyä: Peterburg on viime vuosisadan eurooppalaisen kirjallisuuden suuria romaaneja olemalla synteesi venäläisestä kirjallisuudesta, kulttuurista, aatteista. Synteesi syntyy räjäyttämällä kaikki palasiksi ja kokoamalla ne yhteen intohimoisen, fanaattisen tajunnan koko voimalla, mielikuvituksen kaikkien harharetkien riemulla.

Teoreettisessa tuotannossaan Belyi oli profeetta ja fanaatikko. Peterburgissa hän asettaa koomiseen valoon omatkin näkemyksensä- Fiktio testaa niin reaalitodellisuuden tapahtumat kuin erilaisten aatemallien tarjoamat ratkaisut. Tuloksena on parodia, Suuri Nauru. Sen kärjistää aikapommin räjähdys. Kaiken synteettisen tuhoavana se on samalla suuri synteesi.

Mutta synteesilläkin on aina monet kasvot. Sen – kuten romaanin kaikkien tasojen – takana on ”aivojen leikki”, yhtä aikaa ”joutava” ja ”polttava”. Tämä Peterburgin keskeinen kielikuva testaa kaikkien aatteiden umpikujan. Mikään totuus ei pidä, mutta erilaiset totuudet leikkaavat toisiaan päättymättömässä ”aivojen leikissä”. Siihen mukaan heittäytyminen on lukijalle melkoinen koetus, mutta samalla suuri ilo.

Pekka Pesonen on Helsingin yliopiston venäläisen kirjallisuuden emeritusprofessori.

perjantai 28. huhtikuuta 2017

PROFESSORIPOOLI: Roomalainen ”henkien taistelu”: Petroniuksen Satyricon



Kuukauden klassikko:
Petronius Arbiter, Satyricon. Kääntänyt ja selityksillä ja jälkisanalla varustanut Pekka Tuomisto. Tammi, 2003.

Hannu K. Riikonen kirjoittaa:

Roomalainen Gaius Petronius (Petronius Arbiter, n. 20-66) tunnetaan henkilönä vain siitä kuvauksesta, jonka Tacitus on esittänyt historiateoksessaan Annales (suom.). Sen mukaan kyseessä oli tehokkaasti toiminut virkamies, joka sittemmin oli antautunut ”paheelliseen tai paheita jäljittelevään elämäntyyliinsä ja oli päässyt Neron lähimpien ystävien joukkoon”. Itsemurhastaankin Petronius oli Tacituksen kuvauksen perusteella järjestänyt erikoisen näytelmän.

Tacitus ei puhu mitään Petroniuksen kirjallisesta toiminnasta. Jälkimaailmakaan ei ole saanut Petroniuksen alun perin poikkeuksellisen laajaa teosta Satyricon (Satyyrikertomuksia) kokonaisuudessaan luettavakseen, ainoastaan fragmentteja, joiden perusteella romaanin juoni voidaan kuitenkin hahmottaa. Vaikka teosta voidaan kutsua romaaniksi, se antiikin luokitusten mukaan oli ns. menippolainen satiiri, jossa yhdistettiin proosaa ja runomittaisia jaksoja. Kyseessä on myös pikareskityyppinen teos, joka kertoo kolmen kaveruksen, Encolpiuksen, Ascyltoksen ja Gitonin, seikkailuista ensin mainitun kertomana. Mukana on myös joukko muita henkilöitä, kuten Troijan valloitus- ja Kansalaissota-aiheisia eepoksiaan tyrkyttävä runoilija Eumolpus; hän vuodattaa runojaan ”kuin suunnaton sanojen suihkulähde”.

Satyriconin tapahtumapaikkoja ovat esimerkiksi reetorikoulu, ilotalo, majatalo, tori ja taidenäyttely. Välillä ollaan nousukas Trimalchion pidoissa, joka muodostaa laajimman säilyneen jakson, välillä tehdään laivamatka, jonka kuluessa kuullaan tarina makaaberi tarina Efesoksen leskestä (ns. miletolainen kertomus, jollaiset olivat suosittuja) ja joka päättyy haaksirikkoon. Säilyneiden jaksojen loppuosat sijoittuvat Krotonin kaupunkiin ja niissä kerrotaan muun muassa perinnönmetsästäjistä, jotka ovat valmiit jopa kannibalismiin, kun testamentti määrää syömään vainajan ruumiin.

Petroniuksen teoksesta muodostuu ihmisten kaikenlaisten paheitten, naurettavuuksien, mauttomuuksien ja turhamaisuuksien kavalkadi. Mauttomuudesta erityisen paljon esimerkkejä on Trimalchion pitoja koskevassa jaksossa; tällöin ei voi olla ajattelematta keisari Neron erikoisia taideharrastuksia, joista antiikin aikainen elämäkerturi Suetonius on antanut esimerkkejä Neron elämäkerrassaan (suom.). Pitojen ruokalajit ovat yhdistelmää ylellisyydestä ja keinotekoisuudesta. Mauttomuuksien huippukohta saavutetaan isännän halutessa saada esimakua omista hautajaisistaan. Paikalle on kutsuttu torvensoittajat, jotka ”puhalsivat rämisevän hautajaissoiton”. Torventoitotus saa paikalliset palovartijat luulemaan tulen päässeen irti ja rupeavat törmäilemään ympäriinsä kirveineen ja vesisankoineen. Syntyneessä hämmingissä seikkailijat onnistuvat pakenemaan.

Satyricon on mielenkiintoinen ja tärkeä teos paitsi satiirisena ajankuvana myös sikäli, että se käyttää hyväkseen koko edeltävän kreikkalaisen ja roomalaisen kirjallisuuden traditiota. Se on parodisessa suhteessa niin Odysseiaan kuin seikkailukertomusta ja rakkaustarinaa yhdistelevään kreikkalaiseen romaaniin. Esimerkiksi kreikkalaisen romaanin heteroseksuaalinen rakkaus on Petroniuksella kääntynyt tilanteeksi, jossa kaksi miestä Encolpius ja Ascyltos kiistelevät kolmannen miehen, Gitonin rakkaudesta. Eumolpuksen runoilut puolestaan parodioivat roomalaisten eepoksia – esimerkiksi runoilija Lucanus oli kirjoittanut sekä kansalaissodasta että Troijasta. Eumolpuksen aiheita on myös kaljupäisyys. Trimalchion pidot –jakso saa lisävärikkyyttä siitä, että paikalle kokoontunut seurue käyttää värikästä puhekieltä – kyseessä on antiikin puhekielen tutkijalle arvokas lähde.

Ivalta ei säästy myöskään Petroniuksen aikalainen, samoin Neron hovissa toiminut filosofi Seneca. Kun haaksirikossa menehtyneen Lichaan ruumis löytyy rannalta, Encolpius yltyy pitämään Lichaalle onton ruumissaarnan, joka jäljittelee Senecan lyhytsanaista tyyliä esimerkiksi seuraavaan tapaan: ”Sotilaan pettävät hänen aseensa. Uhrilupaukset eivät auta sitä, joka jää sortuvan kotinsa raunioihin. Kiireinen matkamies heittää henkensä vaunuista pudotessaan. Mässäilijä tukehtuu ruokaansa, pidättyväinen nääntyy omaan kunnollisuuteensa. Jos asioita tutkii joka puolelta, huomaa että haaksirikko uhkaa kaikkialla.”

Naurettavaan valoon asettuvat myös monet seksuaalisen käyttäytymisen muodot. Siinä missä Odysseus pakeni merenjumala Poseidonin vihaa, siinä Encolpius pakenee Priapoksen, hedelmällisyyden jumalan vihaa. ”Välillä hän hyökkäsi rääkättyjen takapuoliemme kimppuun, välillä hän suuteli meitä pahanhajuisella suullaan,” kertoo Encolpius seurueen kohtaamasta rattopojasta. Eumolpus puolestaan kerskailee siitä, miten hän oli iloitellut tapaamansa kvestorin kauniin pojan kanssa: ”Kahmin ensin käsiini hänen maidonvalkeat rintansa, sitten suutelin häntä ja lopulta täytin kaikki toiveeni”.

Säilyneissä fragmenteissa on kirjallisuuden ohella otettu huomioon roomalaisessa kulttuurissa tärkeä retoriikka – monet kirjailijat pohtivat Roomassa retoriikan opettamista ja myös retoriikan rappiota – ja kuvataide, johon on varsin paljon viittauksia. Trimalchion pidot –jaksossa mainitut laulut ja tanssit antavat kuvaa aikansa kansanomaisemmasta kulttuurista. Satyricon on alkuperäisessä laajuudessaan ollut kaikesta päättäen laajamuotoinen satiiri koko aikansa kulttuurista, epäilemättä roomalainen vastine suurelle suomalaiselle satiirille, Joel Lehtosen Henkien taistelulle, jossa muuten yksi jakso onkin nimetty Trimalchion pitojen mukaan.

Satyricon on innoittanut Federico Fellinin ohjaamaan elokuvan Fellini Satyricon. Ikimuistoisen kuvan Petroniuksesta on puolestaan esittänyt Henryk Sienkiewicz historiallisessa romaanissaan Quo vadis? Teos on kiinnostanut myös monia 1900-luvun modernistikirjailijoita James Joycea ja T. S. Eliotia myöten.

Hannu K. Riikonen on Helsingin yliopiston yleisen kirjallisuustieteen emeritusprofessori.