keskiviikko 4. huhtikuuta 2018

PROFESSORIPOOLI: John Lennon nonsense-kirjailijana

KUUKAUDEN KLASSIKKO:
John Lennon: John Lennon panee omiaan / Hispanialainen jakovainaa (suom. Anselm Hollo, Otava 1964/1966; yhteispainos 2000)

Bo Pettersson kirjoittaa:


Ennen sanottiin, että täytyy odottaa viitisenkymmentä vuotta ennen kuin tietää, tuleeko kirjasta klassikko. Nyt kun reilu puoli vuosisataa on kulunut siitä, kun John Lennon julkaisi kaksi nonsense-kokoelmaa, John Lennon panee omiaan (In His Own Write, 1964) ja Hispanialainen jakovainaa (A Spaniard in the Works, 1965), voidaan kai jo puhua klassikosta. Nykyään kirjat painetaan yhtenä niteenä niin englanniksi kuin suomeksi eli tavallaan on kyse yhdestä teoksesta. Yoko Ono toimitti vielä postuumisti Lennonin kokoelman Skywriting by Word of Mouth (1986), sekin aivan kelpoa absurdismia.

Mutta miksi Lennon ei elinaikanaan enää julkaissut nonsensea? Sanoisin, että syy on pitkälti Bob Dylanin, joka muuten osin Lennonin innoittamana kynäili nurinkurisen proosa- ja proosarunokokoelmansa Tarantula 1960-luvun puolessa välissä (julkaistiin vasta 1971). Dylan kysyi Lennonilta, miksei hän käytä absurdia huumoriaan Beatlesin teksteissä. Sen Lennon sitten tekikin Revolver-levystä alkaen, eikä sitten juuri muuta nonsensea kirjoittanut. Varsinkin The Beatles (The White Album) on täynnä absurdeja tarinoita sekä Lennonilta että Paul McCartneylta. Tämä mullisti pop-sanoituksen.

Käännös oikeaan päin!

Uskaltaisin väittää, että nonsensen kääntäminen on vaikeampaa kuin runouden, varsinkin Lennonin kaltaisissa teksteissä, jotka pitkälti koostuvat kielellisestä leikittelystä ja puheenparsien muuntelusta. Ajatellaan vaikka toisen kokoelman otsikkoa A Spaniard in the Works, joka perustuu ilmaukseen a spanner in the works (kapula rattaissa, sananmukaisesti kiintoavain koneistossa). Lennonin väännön kautta ”kapula” muuttuu äänellisesti samankaltaiseksi ”espanjalaiseksi”, ja kannessa kirjoittaja on pukeutunut espanjalaiseksi, jolla on kiintoavain kädessään. Tuskin kukaan olisi selvinnyt paremmin tästä ja muista Lennonin absurdeista käänteistä kuin 1960-luvun lopulla Yhdysvaltoihin muuttanut runoilija ja kääntäjä Anselm Hollo, joka tekee taattua työtä: fraasi Hispanialainen jakovainaa tekee minkä voi melko mahdottoman tehtävän edessä (muunnelma jakoavaimesta on toimivampi kuin haetumpi vähemmän käytössä oleva sana kiintoavain, varsinkin kun sanasta avain helposti tulee vainaa). Eivät Lennonin tekstit voi olla yhtä hauskoja suomeksi, mutta lähemmäksi tuskin pääsee: hatunnosto Hollolle. Ja Lennonin piirustuksetkin ovat aivan mainioita.

Kielipelejä ilman järkeä tai makua

Lennon ei yliannosta kielipelejään, vaan tekstit ovat lyhyitä. Hän kirjoittaa suvereenisti kertomuksia, näytelmänpätkiä ja runoja, joista useat ovat satiireja eri lajeista. Kirjoista löytyy satu- ja Sherlock Holmes-parodiaa, absurdia realismia, klassista rakkausrunoa, modernia runoutta ja luokkatietoista absurdia draamaa, jos jonkinlaisissa vinksahtaneissa muodoissa. Molemmat kokoelmat alkavat myös koukuttavasti: ”Olipa kerran mies joka oli osittain Kuuno – ja hänellä oli elämäntehtävä” ja ”Jesus El Pifco oli vieras maalainen – ja tiesikin olevansa”. Kun Kuuno lopuksi hyppää bussista ”kuin palava kaatumatautinen” ja Jesus saa töitä lordi McAnuksen linnassa, lukija ymmärtää olevansa kaukana tämän päivän poliittisesta korrektiudesta. Runoista voisi vaikka siteerata seuraavaa: ”Mä yksin istuin alla puun, / nöyrästi lihoin piennä. / Ja pikku nainen lauleli / en nähnyt missä vielä”, ja nainen onkin possu, joka sitten lähtee lentoon.

Lennonin – kuten sittemmin Monthy Python -ryhmän – opinahjo oli 1950-luvun radio-ohjelma The Goon Show, jossa luovaa komiikka taikoivat eetteriin sellaiset legendaariset nimet kuin Spike Milligan, Harry Secombe ja Peter Sellers. Brittiläinen ja muun maailman huumori sai aimo annoksen absurdismia vakavalla naamalla – ja paljon yhteiskuntakritiikkiä siinä samassa. McCartney kirjoittaa edellisen kokoelman esipuheen lopussa: ”Eihän siinä mitään järkeä tarvitse olla - - jos se on hauskaa, siinä on ihan tarpeeksi.” Onhan nonsensea rakastettu vuosisatojen ajan, lastenloruista James Joyceen, ja myös tutkittu: Wim Tiggesin An Anatomy of Literary Nonsense on hyvä yleisesitys ja Maria Laakson väitöskirja Nonsensesta parodiaan, ironiasta kielipeleihin laaja-alainen luenta Kari Hotakaisen ja Priit Pärnin hulvattomista, sekä aikuisille että lapsille kohdennetuista, kirjoista.

Eräs tyypillinen piirre klassikoissa on, että niitä haluaisi siteerata vaikka kuinka paljon. Esimerkiksi ”Hyvä katollinen kun oli, Jesus pyyhki syljen kasvostaan ja käänsi toisen poskan, mutta se oli jo mennyt ja taaskin kerran jättänyt hänen, kuin kallion kalliolle”, mutta sitten hänen tyttöystävänsä tulee takaisin: ”Se vain katsoi häntä, luonnonkiharoiden syyliensä lomasta”. Ja vielä oiva tarinan alku: ”Tuona aamuna kärpäsillä ei ollut asiaa Frankin nenälle – ja miksikäs oikeastaan ei?” Osa Lennonin huumorista ei kuitenkaan ole vain epäkorrektia vaan suoranaisesti mautonta: rampoja, kääpiöitä ja tummaihoisia esitetään tavoilla, jotka Lennonin mielestä olivat hauskoja, mutta tämä ei edes 1960-luvulla ollut oikein hyväksyttävää, saati sitten tänä päivänä. Siitä huolimatta näissä kahdessa kirjassa on niin paljon hurttia huumoria, absurdiutta ja parodiaa, että ne mielestäni ansaitsevat klassikon leiman.

Marmeladitaivaissa

Toinen klassikoiden ominaispiirre on, että ne alkavat perspiroida omia saimaharmajan aivonostureita kuin Herkuules nyt Poirotalla ikään, näin ollen lopetan, jos lopetan, seuraviivaisesti:

Olipa kerran narri mies nimeltään Jussi Lennonjohtaja, joka rämpytteli kitarisojaan lälly- ja soidinyhtyeessä Se Pikkels. Myöhemmin hänestä tuli mursu, joka luciana lensi skypessä tietoisena siitä, että timantit ovat aikuisia, minä en. Hän pelasi mielipuolisia pelejä ja joi imaginiä, kuvitteli marmeladitaivasta tai sitten ei, kunnes söi tapasta Joko Onin tai Offin kaa. Vanereita hän sai vaikka kuinka paljon, yksikin häntä niin ratkaisi, että ampu tuli – vieläkin harmituttaa, niin maan perustuslaillisesti.

Hyväksi, veljeni Lennonamieli, kepeät muljahtelut, nähdään Nangijalassa, saappaitta tai ilman. Muistan vielä kuolevasti sanasi: ”Alas pahaan partaiseen karkeuteen hän kasteli, sänkensä tai sänkynsä, minkä milloinkin, kun kivi putos syrämeltä, ja siinäkin vain yksi ämmä”. Nyt menet olavivirran mukana sinisillalle sen, mutta vielä kerran taputamme toisemme, ja silloin jumantsuka lähretään kahleistamaan!

Ob Nossrettep on Ahdasvaltain kirjailun porovessa Hell Sing Singin (in the rain) hömönistien täidekannan appiaineessa enklandelainen vilulokia.
Eli toisin sanoen: Bo Pettersson on Yhdysvaltain kirjallisuuden professori Helsingin yliopistossa.

Kirjallisuutta:
Wim Tigges, An Anatomy of Literary Nonsense (Rodopi, 1988).
Maria Laakso, Nonsensesta parodiaan, ironiasta kielipeleihin. Monitasoinen huumori ja kaksoisyleisön puhuttelu Kari Hotakaisen Lastenkirjassa, Ritvassa ja Satukirjassa (Tampere University Press, 2004; luettavissa netin kautta).


keskiviikko 28. helmikuuta 2018

PROFESSORIPOOLI: Euripideen Bakkhantit

Kuukauden klassikko:

Euripides: Bakkhantit. Suom. Mauno Manninen, WSOY 1967.
(Bakkhantit löytyy myös teoksesta: H. K. Riikonen (toim.): Pentti Saarikoski (suom.): Antiikin runoutta ja draamaa: suomennoksia. Otava 2002.)

Liisa Steinby kirjoittaa:


Tragedia oli 400-luvun Ateenassa ennen ajanlaskun alkua saavuttanut sen kulttuurisen merkityksen, mikä oli aikaisemmin ollut Homeroksen Iliaalla ja Odysseialla: siitä oli tullut keskeinen kreikkalaisten itseymmärrystä rakentava instituutio. Tragedia syntyi aikakautena, jolloin Homeroksen edustama runollis-myyttinen maailmankuva oli saanut kilpailijakseen luonnonfilosofien edustaman kosmologian, joka hylkäsi mytologian etsiessään maailmankaikkeuden järjestysperiaatetta, sekä 400-luvun kuluessa lisäksi sofistiikan ja Sokrateen filosofian, joissa huomion keskipisteenä oli ihminen ja ihmisen ajattelu.

Homeroksen tapaan kreikkalainen tragedia ammensi aiheensa mytologiasta. Suurista tragediankirjoittajista vanhin, Aiskhylos, sovitti yhteen perinteisten myyttien uskonnollisen maailmankuvan ja (luonnon)filosofian tarjoaman uuden rationaalisen ajattelumuodon kuvaamalla perinteiset jumaluudet maailmankaikkeuden järjestyksen takaajiksi. Ihmisen traaginen kohtalo johtui siitä, että hän rikkoi jumalten säätämää järjestystä vastaan. Euripides, nuorin kolmesta suuresta tragediankirjoittajasta ja Sokrateen aikalainen, on jo kokonaan irronnut myyttis-uskonnollisesta maailmankuvasta, vaikka hän käyttääkin edelleen myyttisiä aiheita ja antaa jopa jumalten esiintyä näyttämöllä; hänen ajattelunsa on jo kokonaan siirtynyt sofistiikan ja filosofisen rationaalisuuden puolelle.

Näiden kahden väliin sijoittuu Sofokles, jota usein pidetään suurista tragediankirjoittajista täydellisimpänä ja ”klassisimpana”. Sofokleen vertaaminen Euripideeseen on erityisen antoisaa, kun tämä tapahtuu juuri ”vanhan” eli myyttisen ajattelun ja ”uuden”, rationaalisen ajattelun kohtaamisen perspektiivistä. Sofokleen Kuningas Oidipusta on totuttu ihailemaan sen täydellisen rakenteen takia; vähemmälle huomiolle on jäänyt sen ideologinen sisältö. Sofokles panee nimittäin tässä näytelmässä vastakkain perinteisen uskonnollisen, korkeimman viisauden, jonka ajateltiin olevan jumalallista alkuperää ja jota edustavat oraakkelilausumat, ja Oidipuksen ja hänen vanhempiensa rationaalisuuden, jolla nämä pyrkivät välttämään oraakkelin toteutumista – Oidipuksen on määrä tappaa isänsä ja naida äitinsä – ja juuri sen kautta saavat sen toteutumaan. Pyrkiessään selvittämään edeltäjänsä, kuningas Laioksen murhaa, josta sanotaan Thebaa vaivaavan ruton aiheutuvan, Oidipus toimii sellaisen logiikan mukaan, joka vastasi uutta filosofista ajattelutapaa ja jonka nykyaikainenkin lukija tunnustaa rationaaliseksi. Tämä ei kuitenkaan pelasta Oidipusta: hän joutuu toteamaan itsensä murhaajaksi ja lastensa äidin omaksi äidikseen. Sofokleen näytelmän ”opetus” on, että filosofian edustama uusi rationaalisuus osoittautuu perinteistä uskonnollista viisautta heikommaksi. Sofoklesta on tämän perusteella pidettävä kulttuuripoliittisena konservatiivina.

Euripideen Bakkhantit on samanaikaisesti sekä paralleelinen että vastakkainen Sofokleen Kuningas Oidipuksen kanssa: kummassakin päähenkilö tuhoutuu rationaalisuudestaan huolimatta tai juuri sen takia ja uskonnollinen maailmankuva vie voiton, mutta kirjoittajat suhtautuvat päinvastaisella tavalla tähän voittoon: se mikä Sofokleella vahvistaa uskonnon totuutta, on Euripideellä osoitus ihmisen valitettavasta rationaalisuuden puutteesta. Euripides edustaa näin kulttuuripoliittisesti vastakkaista kantaa kuin Sofokles: hän on sofistien ja Sokrateen rationaalisuuden kannalla ja perinteistä myyttis-uskonnollista ajattelutapaa vastaan.

Bakkhanteissa Bakkhos-jumala – toiselta nimeltään Dionysos – esiintyy itse näyttämöllä, mikä voi herättää sen vaikutelman, että tässä ollaan uskonnollisen maailmankuvan sisällä. Voidaan kuitenkin helposti nähdä, että Bakkhos on kuvattu vastoin jumalalle kuuluvaa arvokkuutta. Bakkhos, Zeus-jumalan ja thebalaisen kuninkaantyttären Semelen poika, joka ensimmäisenä astuu näyttämölle, sanoo tulleensa kostamaan äitinsä sisarille sen, että he ovat kiistäneet hänen jumalallisen alkuperänsä. Kostonsa hän on toteuttanut panemalla Theban naiset hänen tätiensä johdolla ”hyppimään vuorella” Bakkhos-hurmiossa. Seuraavaksi äänessä on thebalaisten naisten, bakkhanttien, kuoro, joka ylistää Mylvijäksi kutsutun, häränsarvisen Bakkhos-jumalan seuraamisen hurmiota, johon kuuluvat humaltuminen viinistä, tanssi, sukupuolinen hurjastelu ja eläinten repiminen paljain käsin ja niiden lihan syöminen. On selvää, että tämä on kaukana siitä, mitä kreikkalaiset odottivat olympolaisilta jumaliltaan ja heidän vaikutukseltaan. Euripides kuvaakin Bakkhoksen barbaarisesta idästä vasta Kreikkaan tulleeksi uudeksi jumaluudeksi.

Bakkhoksen vastavoimaksi asettuu Theban nuori kuningas Pentheus, joka näkee bakkhanttien menon järjettömänä ja siveettömänä riehumisena. Vanha kuningas Kadmos ja tietäjä Teiresias sen sijaan taipuvat ikään kuin varovaisuussyitä hyväksymään uuden jumalan ja hänen palvontamenonsa, vaikkakin he tunnustavat, että tämä on järjenvastaista; Teiresias sanoo: ”Jumalia me emme ymmärrä. Perimme isiltämme uskon, vanhan kuin aika, eikä mikään voi kumota sitä, eivät järkisyyt, ei tieto, ei terävin oivallus.” Kumalat eivät edusta mitään ihmisjärkeä korkeampaa viisautta vaan järjettömyyttä, jolle perinne antaa auktoriteettiaseman. Näkemys on radikaali: se leikkaa lopullisesti kreikkalaisen tragedian eroon sen taustalla olleesta uskonnollisesta maailmankuvasta.

Pentheus vangituttaa ihmismuotoisen Bakkhoksen, joka kuitenkin vapautuu kahleistaan. Bakkhoksen kosto Pentheukselle on, että hän houkuttelee tämän tulemaan salaa katsomaan bakkhanttien orgiastisia menoja. Pentheus paljastuu, ja hänen äitinsä Agaue, muiden bakkhanttien seuraamana, repii mielenhäiriössä poikansa palasiksi, uskoen kyseessä olevan leijonanpoika. Poikansa pää seipään nenässä hän palaan Thebaan, missä hän haluaa isänsä ylistävän hänen tekoaan: ”Jätin pois kangaspuut ja sukkulan! Minua kutsui suurempi päämäärä: metsästää villipetoja paljain käsin!” Lopussa sumu hälvenee Agauen silmistä ja hän tajuaa traagisen totuuden. Theban kuningashuone on tuhoutunut. Kuoro toteaa tapahtumien ”opetuksen” lopuksi: ”Monet ovat jumalien muodot. Lukemattomat asiat kehittyvät yllättävästi eivätkä niin kuin kuvittelemme. Jumalat ovat arvaamattomia. Tässä kävi näin.”

Euripideen näytelmän lopussa ei ole mitään sovitusta, mitään osoitusta siitä, että tapahtui niin kuin oikeudenmukaisen maailmanjärjestyksen mukaan piti tapahtua. Jumalat, sen sijaan että olisivat tuollaisen maailmanjärjestyksen takaajia, ovat arvaamattomia ja käsittämättömiä. Pentheuksen häviö Bakkhokselle osoittaa, että rationaalinen ihminen on voimaton jumalten irrationaalista voimaa vastaan. Koska Euripideen jumalat eivät yllä mihinkään transsendenssiin, tarkoittaa tämä sitä, että ihmisessä itsessään piilevä irrationaalisuus on uhka, jota vastaan rationaalisuus on voimaton. Theban naisten riehunta muuttaa kulttuurin barbariaksi. Euripides ei palaa rationaalisuuden häviötä kuvatessaan perinteiseen jumaluskoon vaan näkee ihmisen rationaalisuudessa hänen voimansa ja kulttuurin mahdollisuuden, joka kuitenkin saattaa olla liian heikko varjellakseen ihmistä hänen omalta irrationaalisuudeltaan.

Liisa Steinby on Turun yliopiston yleisen kirjallisuustieteen professori.

torstai 25. tammikuuta 2018

PROFESSORIPOOLI: Shūsaku Endōn Samurai

KUUKAUDEN KLASSIKKO:
Shusaku Endo, Samurai. Suomentanut Seppo Sauri. Jälkikirjoitus: Samurain totuudellisuus, kirjoittanut Van C. Gessel. Helsinki: Otava, 1983. 367 s.
Hannu K. Riikonen kirjoittaa:


Japanilaisen Shūsaku Endōn (1923-1996) vuonna 1980 ilmestynyt romaani Samurai kertoo yhdestä historian kummallisimmista diplomaattisen lähetystön matkoista. Vuonna 1613 lähetettiin Japanista neljä hierarkiassa melko alhaisessa asemassa olevaa samuraita neuvottelemaan kaupallisista toimiluvista Nueva Españassa (Meksikossa) ja länsimaisten lähetyssaarnaajien toimiluvasta Japanissa. Historiallisena hahmona esiintyy romaanissa Hasekura-niminen samurai. Keskeisenä kristittyjä edustavana henkilönä on uskonkiihkoinen, Paavalia esikuvanaan pitävä fransiskaani-isä Velasco, jonka historiallisena esikuvana on isä Luis Sotelo (1574-1624). Lähetystön matka suuntautui Japanista Meksikoon, sitten Espanjaan ja lopuksi Roomaan, kunnes Hasekura mitään sopimuksia saamatta pääsee palaamaan seitsemän vuoden kuluttua (romaanissa tapahtuma-aikaa on tiivistetty) takaisin Japaniin, jossa tilanne on melko lailla muuttunut: kristittyjä ei enää suvaita. Koko Hasekuran toiminnalta on mennyt pohja pois ja hän itse joutuu tilanteesta kärsimään. Isä Velasco palaa kielloista huolimatta Japaniin, jossa hän kokee marttyyrikuoleman. Romaanissa vuorottelevat kaikkitietävän kertojan ja isä Velascon kertomat jaksot.

Samurai Hasekura ei olisi halunnut tehtävää, mutta joutuu tottelemaan ylempiään. Hänen perheensä oli menettänyt edullisen asuinpaikkansa, mutta hän oli alkanut kotiutua uuteen hänelle annettuun paikkaan, joka on marskimaata. Lähetystömatkan alkaessa hän tuntee menettävänsä senkin: ”Jossakin vaiheessa marskimaa oli alkanut tuntua hänestä samanlaiselta kuin kotilo etanalle. Nyt hänet kiskottaisiin väkisin kotilostaan.” Koko pitkäksi venyneen matkan ajan hän tuntee olevansa kiskottu pois omasta kotoisesta ympäristöstään. Romaania sävyttää Hasekuran jatkuvasti tuntema alakulo ja kaipuu kotiseudulle. Vastapainona on isä Velascon vahva luottamus toimintansa oikeutukseen.

Hasekura joutuu pelinappulaksi erilaisten intressien ja intressiryhmien välillä eli kuten hän kotiin palattuaan pohtii miettiessään keskusteluaan toisen samurain kanssa: ”Heidät oli tosiaan lähetetty suureen maailmaan heidän tietämättä tai käsittämättä mitään. Edo oli yrittänyt käyttää läänitysaluetta hyväkseen, läänitysalue oli yrittänyt käyttää Velascoa hyväkseen, Velasco oli yrittänyt pettää läänitysaluetta, jesuiitat olivat käyneet likaista kilpailua fransiskaanien kanssa – ja tämän petoksen ja eripuran keskellä nämä kaksi miestä olivat vaeltaneet pitkää taivaltaan.” Hasekuraa käyttävät hänen ylempänsä häikäilemättä hyväkseen ja antaen myös vääriä lupauksia. ”Sinulla oli huono onni joutua hallituksen vaihtuvien vuorovesien ajeltavaksi,” toteaa ruhtinas Ishida Hasekuralle.

Shūsaku Endō, joka itse oli kristitty ja jota on kutsuttu Japanin Graham Greeneksi, tuo romaanissaan esille selvästi ne vaikeudet, joita kristinuskon levittämisellä Japaniin oli ja miten japanilainen moraali ja mentaliteetti erosivat kristittyjen moraalikäsityksistä. Kun isä Velasco toteaa: ”Samalla lailla kuin nainen etsii miehestä kiihkeää intohimoa, Jumala etsii meistä antaumusta”, samurai Matsuki vastaa: ”Äärimmäisyyksistä ei pidetä Japanissa. Te ja teidänlaisenne olette minusta perin outoja.” Endōn romaanissa Vaitiolo esillä oleva kysymys siitä, miksi Jumala vaikenee, on mukana myös Samuraissa: ”Mutta edessäni on vain ammottava äänettömyys. Sankan pimeyden keskellä Jumala on vaiti. Toisinaan kuulen vain sen nauravan äänen. Pilkallisesti nauravan naisen äänen”, miettii Velascon epätoivon hetkellä. Hän kuitenkin muistaa Jeesuksen huudon ristiltä: ”Jumalani, Jumalani, miksi minut hylkäsit?” Velasco katsoo, että Jeesus oli epätietoinen Jumalan tahdosta niin kuin hän, Velasco, sillä hetkellä.

Samurain merkittävyys perustuu uskonnollisten, moraalisten ja mentaliteetteja koskevien kysymysten ohella myös vaikuttavaan historiallisen ajan ja miljöön kuvaukseen. Kun teoksen rakenne perustuu matkan kuvaukseen, romaani tarjoaa monenlaisia tapahtumia ja eräitä kiinnostavia matkan varrella tavattuja henkilöitä. Mainittakoon vain lähetystön ja Mexicon Cityn arkkipiispan sekä lähetystön ja paavi Paavali V:n, ”valkoviittaisen vanhan miehen, joka tuskin jaksoi kohottaa jalokivisormuksia säihkyvää kättään”, kohtaaminen. Erityisen vaikuttava on kuvaus fransiskaani-isä Velascon ja jesuiitta Valenten väittelystä piispainkokouksessa. Jesuiitta on ulkonaisesti raihnainen ja mitätön eikä hänen ulkoinen olemuksensa paljasta lainkaan hänen merkittävyyttään. Tässä suhteessa hän hieman muistuttaa Vaitiolon kristittyjä vainoavaa lääninherraa.

Lumella on oma erityinen symbolinen merkityksensä Japanissa (vrt. esimerkiksi Yasunari Kawabatan romaani Lumen maa). Sen on myös Endō ottanut huomioon: romaani alkaa toteamuksella lumen satamisesta. Lopussa, Hasekuran saatua tuomionsa, sataa jälleen lunta.

Shūsaku Endōn tuotannosta on käännetty suomeksi Samurain ja muutaman muun romaanin ohella myös mainittu romaani Vaitiolo (1966). Molemmissa suomennoksissa on omat puutteensa. Vaitiolon suomensi lähetystyössä Japanissa toiminut Vappu Kataja. Suomennos on kylläkin tehty alkukielestä, mutta se vilisee painovirheitä ja sen suomen kieli olisi vaatinut viimeistelyä. Samurain suomennoksen Seppo Sauri on tehnyt englanninnoksen pohjalta. Mukana on joitakin selittäviä alaviitteitä, mutta ei mitenkään johdonmukaisesti. Vaitiolosta on Martin Scorsese ohjannut vaikuttavan elokuvan Silence. Se noudattelee varsin uskollisesti romaania. Elokuvan lääninherra on suorastaan vaikuttavampi kuin romaanivastineensa.

Hannu K. Riikonen on Helsingin yliopiston yleisen kirjallisuustieteen emeritusprofessori.

torstai 14. joulukuuta 2017

PROFESSORIPOOLI: Huckleberry Finnin seikkailut: Yhteiskunta pilapeilissä

KUUKAUDEN KLASSIKKO
Mark Twain: Huckleberry Finnin seikkailut (suom. Yrjö Kivimies, WSOY 1927; Jarkko Laine, Otava 1972)

Bo Pettersson kirjoittaa:


Ernest Hemingwayn mukaan kaikki moderni amerikkalainen kirjallisuus on lähtöisin Mark Twainin romaanista Huckleberry Finnin seikkailut (1884). Tästä voi olla monta mieltä, mutta maanmainio teos se kyllä on. Kirja kertoo neljätoistavuotiaasta pojasta Huck, joka auttaa aikuista orjaa Jimiä pakenemaan, sillä hänet aiotaan myydä, mikä erottaisi hänet perheestään. Kulkiessaan omatekoisella lautallaan Mississippi-joen virran mukana he kokevat jos minkälaisia seikkaluja. Eikö se siis vain ole ns. poikakirja Huckin elämänvaiheista Etelävaltioissa 1800-luvun alkupuolella? Sitäkin se on, mutta paljon muuta.

Olennaista on, että päähenkilö on köyhä, valkoinen poika, jonka epäluotettavan kerronnan kautta lukija näkee koko yhteiskunnan kirjon. Huck on sekä naiivi että maailmaa nähnyt, räävittömän holtiton pojankloppi ja katujen kasvatti, jolla on sydän kohdallaan. Kun kaikki nähdään hänen kauttaan, lukijan täytyy itse muodostaa kuva siitä, kuinka uskottava Huck milloinkin on kuvaillessaan syvää etelää ennen sisällissotaa.

Romaanin keskeisin teema on orjuus, ja sen tulkinnasta on pitkään väännetty peistä kirjallisuuskritiikissä. Onko Huck rasisti tai vielä pahempaa, onko Twain itse rotusorron puolustaja? Itse olen sitä mieltä, että Twain kuvaa silloista rasistista ajattelua, jota on Huckiinkin iskostettu, mutta kun tämä auttaa Jimiä pakenemaan ja on ystävänsä takia jopa valmis menemään helvettiin, mielestäni Twainin satiiri on ilmeistä – olkoonkin, että myös Huckin ajatusmaailmaa värittää rotusyrjintä.

Motiiveja ja lajeja
Muut motiivit nähdään vastakkainasettelun kautta: yksilön vapaus – yhteiskunnan paineet; ulkonäkö – todellisuus; sivistys – sydämen sivistys; luokkajako – demokratia; maaseutu – kaupunki; viattomuus – tieto; murteet ja puhekieli – yleiskieli. Motiivit limittyvät, ja jokaista henkilöä täytyy tulkita erikseen, sillä he voivat puhua eri tavalla eri tilanteessa. Yleiskieli ei ole Huckin käänteisessä maailmassa aina merkki huonosta moraalista tai huijauksesta (vaikka niin usein on väitetty), vaan hyväntahtoinen tuomari Thatcher ja välillä kiltit Wilks-tytötkin puhuvat myös sitä.

Huckin ja Jimin seikkailujen kautta Twain ehtii myös parodioida eri lajeja ja kirjallisuuden klassikoita: seikkailuromaania, salapoliisiromaania, romanttista runoa, Gulliverin matkoja, Hamletia ja Romeo ja Juuliaa, Monte-Christon kreiviä ja kristillistä saarnaa. Kaikki lajiparodiat toimivat osana juonta ja syventävät näin olennaisinta aiheistoa: mikä tekee ihmisestä inhimillisen ja kuinka vapaa hän on tekemään omia päätöksiä? Eräänlaisena kehyksenä seikkailuille on alun ja lopun keskustelu siitä, kuinka itse kirjallisuus – tässä tapauksessa seikkailukertomukset – voivat muovata todellisuutta. Huckin ystävä Tom Sawyer, tuttu jo Twainin aikaisemmasta kirjasta Tom Sawyerin seikkailut, pyrkii saamaan oman ja kaverinsa elämät seikkailukertomuksen muotoon. Lopun venytetty Jimin vapauttamista käsittelevä osio on usein – ja syystäkin – kritisoitu. Muutenkin kirja on aika löyhästi rakennettu, mutta niin ovat useat Dostojevskin parhaista romaaneista. Twainin lukija kulkee kerronnan virran mukana nähdessään maailman Huckin silmin, ja samalla maisemat ja henkilöt, niin hyvät kuin pahat, heräävät eloon.

Kirjan suomennoksista ja laitoksista
Suomeksi Huckleberryn Finnin seikkailut on useita kertoja käännetty. Näistä käännöksistä suosituimmat ovat Yrjö Kivimiehen (1927) ja Jarkko Laineen (1972) versiot monine painoksineen. Tällaiselta Huck kuulostaa ensimmäisessä lauseessa: ”Te ette tiedä minusta mitään, ellette ole lukenut kirjaa, jonka nimi on Tom Sawyerin seikkailut; mutta mitäpä siitä” (Kivimies) tai ”Te ette tunnekaan mua, ellette ole lukenut yhtä kirjaa, jonka nimi on ’Tom Sawyerin seikkailut’, vaan ei se mitään” (Laine). Itse olen sitä mieltä, että Laineen puheenomaisuus toimii paremmin. Lainea osin kritisoitiin siitä, että Jim puhuu Turun lounaismurretta, mutta sekin mielestäni istuu varsin hyvin: ” – Kuulkas ny! Kuka siäl on? Pahus viäköön, jollen mää jotaan kuullu.” Kivimiehen ”hoono soomi” on haettua ja voi tänä päivänä kuulostaa jopa rasistiselta: ”Sano, kuka te ole? Missä te ole? Koira viekön, jos minä ei kuulla melske.”

Vielä sana kirjan laitoksesta: molemmat käännökset jättävät pois osan Twainin parateksteistä, eli tekstiä ja valokuvan, jotka edeltävät ensimmäistä lukua. Näin kirjailijan satiiriset silmäniskut eivät tule suomalaisen lukijan tietoon. Vielä ikävämpää on, että E. W. Kemblen 174 tunnelmaa korostavaa piirrosta on jätetty pois. Kun noin joka toisella sivulla on piirros, on selvää, että kuvitus on olennainen osa teosta. Esimerkiksi viimeinen piirros näyttää Huckin henkilön pähkinänkuoressa: hän vilkuttaa hatullaan, virnistää hävyttömän iloisesti ja pitää toista kättään sydämellään. Sen kuvatekstiä käytetään kuitenkin itse romaanin loppukaneettina: ”Loppu // Kunnioittavasti / Huck Finn” (Laine; Kivimies jättää pois sanan ”Loppu”). Näin kirja loppuu useimmissa laitoksissa englanniksikin (ks. esim. Penguinin laitos). On perin merkillistä, etteivät useimmat lukijat tänä klassikkoteosten editoinnin ja sarjakuvaromaanien aikana vieläkään saa lukea romaania siinä muodossa kuin Twain sen tarkoitti, ei suomeksi eikä englanniksi.

Bo Pettersson on Yhdysvaltain kirjallisuuden professori Helsingin yliopistossa.

maanantai 13. marraskuuta 2017

PROFESSORIPOOLI: Torgny Lindgrenin Bat Seba

Kuukauden klassikko:
Torgny Lindgren: Bat Seba (1985) Suom. Liisa Ryömä. Helsinki: Tammi 1985.


Liisa Steinby kirjoittaa:

Torgny Lindgren (s. 1939) on yksi tämän hetken omaperäisimmistä ja mielestäni myös merkittävimmistä kirjailijoista Pohjoismaissa. Hän on kotoisin Norlannista Pohjois-Ruotsista alueelta, jota hänen lapsuudessaan ja nuoruudessaan leimasivat ankarat luonnonolosuhteet ja harva asutus, luterilainen herätysliike ja tuberkuloosi, joka piti kuoleman uhkan alati läsnä olevana. Lindgren itse koki nämä kaikki, myös tuberkuloosin jo hyvin nuorena, niin että hän läpi kasvinvuotensa odotti pian kuolevansa ja oli hämmästynyt, kun hänet teini-ikäisenä todettiin parantuneeksi. Hänen romaaniensa erikoislaatuinen väritys tulee tästä taustasta. Useat niistä sijoittuvat Norlantiin, mutta nekin, jotka sijoittuvat muualle, kuvaavat ihmiset periaatteessa samankaltaisiksi kuin hänen kotiseudullaan.

Lindgren eli lapsuutensa ja nuoruutensa suullisessa tarinankertomiskulttuurissa, jossa kerrottiin samalla tapaa Raamatun henkilöistä kuin tuttavista ja paikkakunnan tapauksista. Raamatun hahmot koettiin yhtä lailla todellisiksi kuin sukulaiset ja naapurit, ja heidän tarinoihinsa lisäiltiin perusteluja ja motiiveja heidän kummallisilta vaikuttaville teoilleen. Paikallistarinoihin lisättiin tarvittaessa kärjistyksiä ja koristuksia. Näin pyhän ja profaanin samoin kuin fiktiivisen ja todellisen raja oli häilyvä. Lindgren jatkaa tätä perinnettä tietyllä, omaperäisellä tavalla muunnettuna. Hänen romaaneissaan ja kertomuksissaan uskonnolliset kaavat näyttäytyvät edelleen välttämättöminä välineinä ihmisten yrityksissä ottaa haltuun elämisen suurimpia ja vaikeimpia kysymyksiä. Uskonnollisten kaavojen käyttämisessä ei Lindgrenin mukaan ole eroa sen mukaan, onko ihminen uskovainen vai ei. Nykylukijalle on oleellista, että Lindgrenin näkökulma on ihmisissä ja heidän usein ristiriitaisilta ja hassunkuriltakin vaikuttavissa yrityksissään ymmärtää elämää, eikä hän sano mitään Jumalan olemassaolosta, paitsi ihmisten kuvitelmana.

Johtuen näkemyksestä uskonnon kaavojen läsnäolosta kaikkien elämänymmärryksessä ei Lindgrenin romaaneissa ole mitään periaatteellista eroa ihmisten kuvaustavassa sen mukaan, liikutaanko herätysliikkeiden Norlannissa, sekularisoituneessa Tukholmassa vai Vanhan testamentin Palestiinassa. Bat Seba -romaanissa kerrotaan uudestaan Daavidin ja Bathseban (Lindgrenille Bat Seba) tarina. Raamatussa kerrotaan, miten kuningas David iski silmänsä sotapäällikkönsä Uurian puolisoon Bat Sebaan ja saadakseen tämän itselleen tapatti Uurian; Daavidin pojista nousi hänen jälkeensä valtaistuimelle verisen valtataistelun jälkeen Bat Seban poika Salomo. Raamatussa Daavidin tarina Bat Seban kohtaamisesta lähtien kerrotaan muutamalla kymmenellä sivulla, Lindgrenin tekstisivuja on kaksi ja puoli sataa. Tyyli ei ole runsassanainen vaan pikemminkin pelkistetty, karussa toteavuudessaan usein Raamatun tyyliä muistuttava. Tapahtumat kerrotaan yhtä oleellista poikkeusta huolimatta samoin kuin alkuperäisessä kertomuksessa. Kertomuksen ydin on kuitenkin aivan toinen kuin Vanhassa testamentissa, joka kokonaisuudessaan on kertomus Jahven liitosta Israelin kansan kanssa, Daavidin tarinassa tuon kansan mahtavimmista mahtavimman kuninkaan kanssa. Ero tulee siitä, että Lindgren kuvaa Daavidia niin kuin hän näyttäytyy nykylukijalle eikä kertomuksessa edellytetä transsendentaalisen Jumalan olemassaoloa. Toisin sanoen, Jumala ei tule missään näkyviin itsenäisesti toimivana hahmona vaan ainoastaan ihmisten kuvitelmana hänestä sekä tradition joillekuille suomana mahdollisuutena väittää, että hänen teoillaan on erityinen Jumalan tuki.

Oman toiminnan legitimointi Jumalan avulla koskee erityisesti Herran voideltua, Daavidia. Daavid kuvataan raa’aksi ja omavaltaiseksi ja huvittavallakin tavalla kieroilevaksi hahmoksi, josta ei kuitenkaan puutu sympatiaa herättävää inhimillistä heikkoutta. Kertomuksen alussa (kuten Raamatussa) Daavid näkee kylvystä nousevan Bat Seban, kutsuu hänet luokseen ja raiskaa hänet. Tämän jälkeen Bat Seba kuulee Daavidin puhuvan Jumalalle. Millainen on Jumala, kysyy Bat Seba. Hän tarkoittaa: millainen on Jumala, joka antaa voideltunsa toimia näin. Hän on juuri sellainen kuin minä, sanoo Daavid, hyvä ja rakastava. Bat Sebasta on vaikea ymmärtää tällaista rakkautta. Niin, sanoo Daavid, rakkautta on vaikea käsittää. Se on epävarmuutta ja arvaamattomuutta, mitä kammottavinta arvaamattomuutta. ”Kammottava arvaamattomuus” sopii paitsi Bat Seban kokemukseen myös Uuriaan, jonka Daavid tapattaa saadakseen omakseen Bat Seban. Pohtiessaan Uurian tapattamista Daavid keskustelee jälleen Herransa kanssa. Sinä annoit nuolesi upota minun lihaani, sinun kätesi lepää minun päälläni, hän sanoo, haluten miellyttää Jumalaa valituksillaan – hän uskoo tämän pitävän siitä, että ihminen valittaa omaa surkeuttaan – ja samalla pannen syyn tämän niskoille. Haluatko, että tapan Uurian, hän kysyy, ja uskoo saavansa myöntävän vastauksen keksiessään esittää Uurian uhrina Herralle. Varmemmaksi vakuudeksi hän kutsuttaa Uurian luokseen ennen tapattamista ja antaa kuohita hänet, kuten uhrille on sopivaa tehdä. Jälkikäteen profeetta Nathan moittii Daavidia tästä teosta ja kysyy, uskooko Daavid tosiaan, että hän voi johtaa Herraa harhaan tekosyillään. Ei, sydämeni syvyydessä en usko sitä, sanoo Daavid, mutta olen luonteeltani sellainen, että minun täytyy yrittää juonitella. Jumala on tehnyt minut sellaiseksi, juonittelevaksi ja ovelaksi. Hän teki minusta juonittelujen ja tekosyiden mestarin. Tällä tavoin Daavid panee myös epärehellisyytensä Jumalaa kohtaan tämän itsensä syyksi.

Daavidin kuvaus romaanin alussa on esimerkki siitä, miten Lindgren näkee uskonnon kuvana ihmispsyykestä. Teemme Jumalan omien tarpeidemme mukaiseksi, omaksi kuvaksemme. Herran voideltuna, joka voi legitimoida kaikki tekonsa vetoamalla siihen, että Jumala on niiden takana, Daavid on Lindgrenille erityisen kiinnostava kuvauksen kohde. Romaanin toinen päähenkilö Daavidin ohella on Bat Seba. Bat Seba ei jää uhrin rooliinsa, vaan myös hän kasvaa käyttämään asemaansa Daavidin puolisona omaksi ja poikansa Salomon hyväksi. Lindgren muuntaakin Raamatun kertomusta siten, että Salomon pääsy valtaistuimelle ja sitä edeltävä valtataistelu ovat mitä suurimmassa määrin Bat Seban aikaansaannosta. Bat Seban kohdalla on silmiinpistävää hänen ratkaisevalla hetkellä osoittamansa myötätunnon puute toista naista kohtaan, joka myös joutuu raiskatuksi – ja jonka raiskauksen hän itse asiassa suunnittelee. Uhri on näin myös itse pahantekijä. Yksinkertaisesti hyviä tai pahoja ihmisiä ei Lindgrenin maailmassa ole; kaikissa on jonkin verran molempia (vaikkei toki ole samantekevää, minkä verran). Kerronta sisältää kauttaaltaan myös ironiaa. Lopussa kuningas Daavid on vanha, raihnas ja viluinen. Kuten Raamatussa kerrotaan, hänen vuoteeseensa tuodaan silloin nuori nainen lämmittämään häntä; ”mutta hän ei maannut hänen kanssaan”. Lindgrenin kertomuksessa ainoa, joka kykenee lohduttamaan ja lämmittämään kuoleman lähellä olevaan Daavidia, on Bat Seba. Kun Daavid lopussa kysyy Bat Sebalta, millainen on Jumala – kysymys, joka johtomotiivina kulkee läpi romaanin – tämä vastaa: Hän on juuri sellainen kuin minä, Bat Seba. Daavid pitää vastausta osuvana.

Lindgrenin romaani johtaa meidät perimmäisten kysymysten äärelle. Vanhan testamentin Jumala näyttäytyy meille äärimmäisen julmana, oikukkaana ja pikavihaisena. Mutta jos otamme huomioon, että ihmiset ovat luoneet jumalansa omaksi kuvakseen, onko kuvaus niin kaukana todellisuudesta? Lindgren näyttää ajattelevan, että ei – ja ettei ihminen kaiken lisäksi ole Vanhan Testamentin ajoista oleellisesti muuttunut. Lindgrenin ihmiskuvaus on terävää, usein viiltävän pessimististä, jopa sarkastista, mutta aina siinä on mukana myös lämpöä, ymmärtämystä ja huumoria.

Liisa Steinby on Turun yliopiston yleisen kirjallisuustieteen professori.

sunnuntai 15. lokakuuta 2017

PROFESSORIPOOLI: Jaan Krossin Keisarin hullu

Kuukauden klassikko:
Jaan Kross. Keisarin hullu. Suom. Juhani Salokannel. WSOY 1982. Viimeisin painos WSOY 2010.

Pekka Pesonen kirjoittaa:

Sain kirjallisuuden professorina Nobel-komitealta parin vuosikymmenen ajan korean ja komean tiedustelun ketä suosittelisin vuosittaisen kirjallisuuspalkinnon saajaksi. Näitä kyselyjä lähetettiin ilmeisesti sadoittain eri puolille maailmaa. Vastasin kuuliaisesti muistaakseni joka vuosi ja ehdokkaani oli aina sama: Jaan Kross. Kun ensimmäisen kerran kysyttiin, olin juuri lukenut vastikään - 1982 - suomeksi tulleen Krossin romaanin Keisarin hullu.

Krossin koko tuotanto on upeaa luettavaa, mutta minulle Keisarin hullu on ehdoton ykkönen. Luin sen tätä blogia/juttua varten jälleen kerran uudestaan. Eikä se ole väljähtänyt, se on tuore ja ajankohtainen edelleenkin. Kirjoitin romaanista sen ilmestyttyä innoittuneen esittelyn Helsingin Sanomiin. Olen käyttänyt sitä hyväkseni seuraavassa. 35 vuotta eivät ole muuttaneet perusnäkemyksiäni.

Keisarin hullu ilmestyi Virossa 1978. Se on historiallinen romaani, jonka fakta-ainekset on dokumentoitu tarkkaan. 1810- ja 20-luvulle sijoittuvat tapahtumat perustuvat arkistolähteisiin, suoraan siteerattuihin dokumentteihin, tutkimuksiin, kirjeisiin, raportteihin, mutta myös runoihin ja romaaneihin. Kross on virontanut niitä saksasta, ranskasta, venäjästä, sitaatteja on mukana väliin myös alkukielellä. Fiktion hienolla hipaisulla niistä syntyy nautittavan rikas ja monimielinen teos.

”Keisarin hullu” on virolaissyntyinen Timotheus von Bock, Aleksanteri I:n lähimpiin upseereihin kuulunut mies, joka on antanut keisarilleen uskollisuuden ja totuuden puhumisen lupauksen. Hän toteuttaa sen kirjaimellisesti. Hänet vangitaan ja suljetaan useiksi vuosiksi vankityrmään. Nikolai I:n tultua valtaan 1825 Bock vapautetaan ja hän saa elää Virossa tarkkailun ja valvonnan alaisena. Hän on keisarin hulluksi julistama mies. Hulluuden mitta ja määrä on romaanin perusteema.

Bockin koko hulluus paljastuu hänen laajasta kirjeestään keisarille. Se ei koskaan tule julkisuuteen. Sen tuntee keisarin ja Bockin ohella vain romaanin kertoja, Bockin lanko Jakob Mättik. Romaani on hänen päiväkirjansa, johon hän liittää katkelmia löytämästään ja salaamastaan Bockin kirjeestä. Tapahtumien muistiin kirjaaja on romaanin päähenkilöistä ainoa puhtaasti fiktiivinen hahmo.

Mättik on vapautettu maaorja. Bock nai hänen sisarensa toteuttaakseen käytännössä ihanteensa eri yhteiskuntaluokkien tasa-arvosta. Yhdessä sisarensa kanssa Mättik saa neljän vuoden pikakurssin sivistyksessä: hän oppii saksan, ranskan ja venäjän, mutta jää sivistyksestä huolimatta yhteiskuntaluokkien väliin. Aatelistoon hän ei voi nousta, porvariksi hänellä ei ole taustaa, talonpojaksi ei paluuta.

Mättikin hahmo kohoaa romaanin päähenkilöksi Timotheus von Bockin rinnalle. Hän on suhteellisuudentajuinen, rehellinen, normaali kunnon kansalainen, jolla on selvä oikeudentaju. Sattuma tekee hänestä Bockin vaiheiden vastahakoisen, mutta likeisen todistajan sekä perheen uskottuna, monivuotisena asuinkumppanina että kirjeen salaisena lukijana.

Bockista tulee Jakobin sanoin hänen Mefistonsa, joka vie syrjäänvetäytyjän ja rationalistisen epäilijän totuuden ja hulluuden perimmäisiin kuvioihin. Mättik suhtautuu Bockin intoon ja fanatismiin yrmeästi: hän kyselee itseltään, onko Timotheus hullu vai oikeamielinen, ja jää tempoilemaan näiden totuuksien välisessä ristipaineessa. Hän yrittää repiä itseään irti perimmäisten kysymysten umpikujasta, mutta järkevätkin kysymykset ja objektiiviset muistiinmerkinnät tekevät hänestä yhä olennaisempaan tunkeutuvan mukanaolijan, historian todistajan, joka on lopulta itsekin vereslihalla.

Bock on individualistinen kumouksellinen. Hänellä on ollut yhteyksiä vuoden 1825 dekabristikapinoitsijoihin. Hän käy omaa kapinaansa, jonka kimmokkeena ovat demokraattiset ihanteet, joiden hän uskoo olevan keisarinsakin lähtökohta. Kun todellisuus jää ihanteista toivottoman kauaksi, Bock käy hyökkäykseen. Hän paljastaa kirjeessään keisarille ”kaiken”: ihmisarvon alentamisen, korruption, häikäilemättömän kiipimisen, instituutioiden mädännäisyyden, perusarvojen polkemisen.

Bock pauhaa kuin tuomiopäivän enkeli. Hänen retoriikkansa on raamatullista, mutta samalla räikeissä esimerkeissään ironista ja groteskia. Hän esittää keisarilleen oman mallinsa perustuslaista, jonka joka kohta on inhimillinen ja oikea ja juuri siksi mieletön - hullun houretta.
Ympäristö koettaa arvailla syitä, jotka ovat johtaneet Bockin vangitsemisen, tyrmään sulkemiseen ja sittemmin keisarillisen holhouksen alaisuuteen määräämiseen. Bockin lisäksi ne tietävät vain keisari ja Jakob Mättik: kapinan, jossa veri roiskaa vain sanoista. Juuri siksi Mättik joutuu pohtimaan onko Bock niin hullu, että uskoo sanojen voimaan. Ottaako hän totuuden puhumisen kirjaimellisesti? Voiko moisesta hulluudesta parantua? Mikä olisi parantumisen hinta?

Bockin hulluuden dokumentaatiolla, hulluuden kahlitsemisen ja vartioimisen tavoilla on ilmiselvät yhteytensä neuvostoajan Viroon ja Neuvostoliittoon, mutta varmasti myös muuallaekin. Hän haluaa paljastaa vallanpidon mädät mekanismit, myötäilyn, korruption ja totuuden kiertämisen yleisen edun ja vallitsevan järjestelmän säilyttämisessä. Sekä Bockin että Mättikin ihmissuhteissa kärjistyvät alituinen epävarmuus ja pelko kaikkein lähimpienkin luotettavuudesta.

Keisarin hullun juoni on historiallisen romaanin parhaiden perinteiden mukaan monipolvinen ja jännittävä. Keskeinen jännite on Bockien suunniteltu pako Eestistä. Se kariutuu viime hetkellä Bockin ehdottomuuteen. Hän ei halua paeta. Bockia pitää kotimaassa pihlajanmarjojen maku, niihin liittyvä kirpeä suloinen muisto, hetken tunto: yhtä aikaa proustilainen ”Madeleine-elämys” ja kristillinen karvas kalkki.

Eettinen ehdottomuus on hulluutta ja hullussa on helppo nähdä pyhimys. Jakob Mättikin ensimmäisiä syvälle meneviä havaintoja ympärillään tapahtuvasta on, että elämässä kaikki on pelottavan yksinkertaista. Kaikki on kiinni vähästä, kerran liikkeelle lähtenyttä on mahdoton pysäyttää. Muutoksen mahdollisuudet ovat pienet, niihin uskoo vain hullu. Jakob Mättik haluaa säilyttää toisen dokumentin tästä hulluudesta: oman päiväkirjansa, että ”se antaisi toivoa silloin, kun toivoa ei enää olisi”.

Kross on liian taitava ja monisyinen ollakseen paljastava osoittelija. Hän on ironian ja sarkasmin mestari. Ne antavat huikean säväyksen hänen fanaattisen hullunsa totuuden ja oikeuden pateettiselle tuomiopäivän julistukselle. Keisarin hullu on upea historiallinen romaani. 1820- ja 30-luvun Venäjän kuvaus nosti esiin romaanin kirjoittamisajankohdan kipeät kysymykset neuvostoajan Virossa. Ne ovat ajankohtaisia edelleen, myös juuri nyt - ajasta ja paikasta riippumatta.

Pekka Pesonen on Helsingin yliopiston venäläisen kirjallisuuden emeritusprofessori.





torstai 7. syyskuuta 2017

PROFESSORIPOOLI: Ilias: Tunteiden taistelutantereella

Kuukauden klassikko
Homeros: Ilias. Suom. Otto Manninen. WSOY. 1. painos 1919. Uusin 7. painos 2002.

Bo Pettersson kirjoittaa:


Klassikot saavat joskus niin järkälemäisen maineen, että jotkut vierastavat niitä. Mutta klassikkoleimaan on aina ainakin yksi hyvä peruste: teosta ovat useat sukupolvet lukeneet, usein hyvinkin eri syistä. Klassikoissa on sitä jotain, eri mielessä eri ihmisille eri aikoina. Länsimaisen kirjallisuuden ensimmäinen suuri eepos Ilias (Laulu Ilionista eli Troijasta) saatettiin pitkän suullisen perinnön jälkeen kirjoitettuun muotoon, mahdollisesti Homeros-nimisen miehen esityksestä, noin seitsemän vuosisataa eaa. Se kertoo kreikkalaisten ja troijalaisten sodasta, varsinkin kreikkalaisten mutta myös troijalaisten näkökulmasta.

Ilias alkaa näin: ”Laulaos, oi runotar, viha Peleun poian Akhilleun / turmiokas, mi akhaijeja löi lukemattomin tuskin …”. Akhaijit ovat kreikkalaisia, ja alusta alkaen tiedämme siis, että eepoksen päähenkilö, kreikkalainen sankaritaistelija Akhilleus puhkuu vihaa, joku kohdistuu heidän yhteistä sotajoukkoa johtavaa Agamemnonia vastaan, eikä suostu sotimaan. Tämä asetelma voi tempaista lukijan mukaansa tai sitten vaikka vakaa, mutta polveileva heksametrinen poljento Otto Mannisen hiukan vanhahtavassa käännöksessä.

Kaiken takana on nainen – ja mies

Tunteet ovat siis vahvasti esillä tässä sotatarinassa, joka käsittelee vain viitisenkymmentä päivää monivuotisesta sodasta ja joka loppuu, kun sota vielä on kesken. Lauluja on kaikkiaan kaksikymmentäneljä, mutta vasta 19. laulussa Akhilleus ottaa osaa taisteluun. Miksi hän vihoittelee? Ensin hän on sitä mieltä, että Agamemnonin olisi vapautettava troijalainen Khryseis-niminen tyttö. Näin sotapäällikkö tekeekin, mutta ottaa hänen tilalleen Akhilleuksen kaappaaman troijalaisnaisen Briseuksen, mikä saa Akhilleuksen vihan kiehumaan. Sitten käy ilmi, että troijalaisten prinssi Paris on rakastellut Agamemnonin veljen, kuningas Menelaoksen, kauniin vaimon Helenan kanssa. Vaikka jumalatar Afrodite on tämän juoninut, sen voi myös nähdä niin, että Helena mielellään viehättyy komeasta nuoresta Pariista, minkä johdosta Menelaos tappaa Troijan prinssin.

Nyt ollaan vasta kolmannessa laulussa. Näin jo Ilias tuotti käsityksen, että kaiken takana on nainen. Paljon tunteiden myrskystä omassa armeijassa ja armeijoiden kesken nähdään johtuvan naisista, joita tässä perin patriarkaalisessa kulttuurissa pidetään lähinnä sotasaaliina mutta joilla on vahva tahto, olivat ne sitten jumalattaria tai ihmisiä. Vaikka on kyse sotakirjallisuuden klassikosta, tunteet riehuvat jokaisessa päähenkilössä, juonta osin kuljettavissa jumalissakin. Näin sotakuvauskin syvenee.

Mitä pidemmälle mennään, sen keskeisemmiksi tulevat miesten väliset suhteet Iliaassa. Akhilleuksella on hyvin rakas aseveli Patroklos – niin läheinen, että heidän suhteensa on usein nähty homoseksuaalisena, viimeksi Madeline Millerin romaanissa Akhilleen laulu (2011, suom. 2013). Troijalainen sankari Hektor tappaa Patrokloksen, jota Akhilleus ensin suree, ennen kuin raivostuu ja vannoo kostoa, jonka hän sitten toteuttaa 22. laulussa ajaessaan Hektoria takaa Troijan kaupungin ympäri. Tämä kaikkien kertomusten ja elokuvien takaa-ajojen äiti on saanut jatkoa lännenkertomusten, trillereiden, tieteiselokuvien ja muiden action-filmien ajojahdeissa. Kuten Harvard-professori Calvert Watkins on näyttänyt kirjassaan How to Kill a Dragon, itse juoni – sankari tappaa toisen sankarin tai anti-sankarin – on länsimaisen kirjallisuuden (ja myöhemmin elokuvan) versio ikivanhasta indoeurooppalaisesta sankari tappaa lohikäärmeen -kaavasta (s. 482). Ja kun kosto elää taistelukentällä, niin kaiken takana homososiaalisessa mielessä on myös toinen mies, Iliaassa Patroklos Akhilleukselle.

Kerronta, juoni ja tematiikka yhtyvät

Iliaan kliimaksi on erikoinen, jopa niin erikoinen, ettei lukija ehkä sitä huomaa. Surmattuaan Hektorin Akhilleus häpäisee tämän ruumiin, eikä suostu antamaan sitä Hektorin (ja Pariin) isälle, Troijan kuningas Priamokselle. Kun he tapaavat teltassa Troijan kaupungin ulkopuolella Iliaan viimeisessä laulussa, tapahtuu kuitenkin seuraavaa:


Niin kuin mies, joka murhan on tehnyt syntymämaassaan,
heimoon vieraaseen pakenee, veripattona astuu
rikkaan kartanohon, väen hämmästyttäen kaiken:
saapui noin Priamos sekä hämmästytti Akhilleun,
muutkin hämmästyi, kukin katsoi kumppanihinsa.
(24. laulu, r. 480–484)

Mikä ihmeellisintä, tämä kohtaus, missä hämmästys ilmaistaan homeerisen vertauksen kautta, muodostaa eepoksen kliimaksin: se saa Akhilleuksen vihan leppymään ja miehet tekemään sovinnon, mikä jo enteilee sodanjälkeistä rauhan aikaa. Silti miesten käytöksessä tai puheessa ei ole mitään, mikä viittaisi sopuun. Kertoja mainitsee kuitenkin vertauksen alussa miehen, joka tulee toiseen maahan tapettuaan miehen – karkotus oli tavallinen tuomio murhasta muinaisessa Kreikassa, joka koostui useasta pienestä itsenäisestä valtiosta. Akhilleus ikään kuin kuulee tämän vertauksen, muistaa aseveljensä Patrokloksen, joka juuri sellaisen karkotuksen kautta tuli hänen maahansa, ja näkee Priamoksen pyynnön poikansa ruumiin palauttamisesta tässä valossa. Kerronnantutkimuksessa tätä kutsutaan metalepsikseksi eli kerronnan taso vaihtuu yhtäkkiä toiseen. Eihän Akhilleus voi olla tietoinen kertojan vertauksesta, mutta metalepsiksen kautta hän saakin tästä vihiä, ja hänen käytöksensä muuttuu juonen kannalta oleellisella tavalla. Priamoksen lailla hän suree kaatunutta rakastaan löytäen näin yhdistävän siteen, mikä myös ilmentää sodan mielettömyyttä.

Eniten ihmeissään on kuitenkin lukija, jos hän oivaltaa tämän keskeisen metalepsiksen. Iliaan kerronnan suhteen kannattaa siis olla tarkkaavainen, antaahan eepoksen ensimmäinen rivi – ”Laulaos, oi runotar…” – osviittaa itsetietoisesta leikittelystä: homeerinen laulaja on jo aloittanut eepoksensa runottaren siivittämänä, kun hän kutsuu tätä laulamaan.

Näin kielenkäyttö ja kerronta, juoni, teema ja henkilöpsykologia yhdistyvät eri tavoin. Muutenkin Ilias on osin juuri siksi niin vetovoimainen, että sen vastakkainasettelu on niin monitasoista. Kun soditaan, molemmat osapuolet pitävät vihollisen surmaamista oikeutettuna. Mikä näyttää pelkältä sotatarinalta, onkin henkilödraama, jonka kautta ihmisen tunteet ovat etualalla, varsinkin viha, vihaisuus, miesten ja naisten välinen rakkaus, mustasukkaisuus, ylpeys, kateus, vanhempien rakkaus lapsiin ja miesten välinen ystävyys ja rakkaus. Kyse on tietysti jumalista, kuninkaallisista ja sotasankareista, mutta heissä näemme meillekin tutun tunteiden kirjon.

Bo Pettersson on Yhdysvaltain kirjallisuuden professori Helsingin yliopistossa. Hänen uusin kirjansa on How Literary Worlds Are Shaped. A Comparative Poetics of Literary Imagination (De Gruyter, 2016), ja hän iloitsee siitä, että hän vieläkin innostuu kirjallisuudesta, ei vähiten klassikoista.

Viitteet: Madeline Miller, Akhilleen laulu. Suom. Laura Lahdensuu. Basam Books, 2013.
Calvert Watkins, How to Kill a Dragon. Aspects of Indo-European Poetics. Oxford University Press, 2001 [1995].

Muuta kirjallisuutta: Paavo Castrén, Homeros. Troijan sota ja Odysseuksen harharetket. Otava, 2016.